Um capítulo da história recente de Autia

Sobre o confronto às margens do rio Knutster

I

Gramoz Hyseni aprendera a guerra na muralha de Pagnrith, aos onze anos, quando o pai apontou para o leste e anunciou: “eles vêm dali, virão de novo um dia”. Aprendera aos vinte e três, com uma lâmina helshamiana abrindo-lhe o maxilar num desfiladeiro sem nome, e aprendera a não confiar em coisa alguma que se movesse do outro lado da fronteira sem que ele mesmo fosse conferir de perto.

Os cortesãos de Adavem repetiam, ao adentrar alguma sala com cheiro de perfume, que não era homem da corte: trazia o cabelo cortado rente demais, a barba por aparar, as mãos grossas de quem ainda segurava a própria espada em vez de mandar outro oleá-la. Adavem cheirava a sal e a especiarias de Felveivia, a cidade portuária em que os duques discutiam tratados sobre vinho e joias. Pagnrith, a seu turno, cheirava a fumaça de forja e couro molhado de chuva de montanha, e dali — não do porto nem da capital — vinha o único exército de Adavem que já testemunhara sangue.

Trouxera oitocentos homens da cidade natal murada: ferreiros que largaram a bigorna, caçadores que trocaram a lança de javali pela de guerra, camponeses cujos avós já enterraram helshamianos na mesma porção de terra. Outros trezentos trouxera de Saldockley, a meia jornada dali, onde diziam (Gramoz jamais duvidara) que as mulheres atiravam com arco melhor que muitos soldados de linha.

Werner Hamacher. Lingua amissa. Sobre el mesianismo del lenguaje de la mercancía.

Werner Hamacher. Lingua amissa. Sobre el mesianismo del lenguaje de la mercancía. Traducción: Marcelo G. Burello. Buenos Aires: Miño y Dávila, 2013. [Reproducido aquí sin autorización.]

“El lienzo habla”.

Es Marx quien dice que el lienzo habla. Al decirlo, él habla el lenguaje del lienzo, y lo habla “desde el alma”, tal como afirma que lo hacen los economistas burgueses que critica. Pero en el lenguaje de Marx, ese lenguaje del lienzo a la vez se traduce al lenguaje analítico —e irónico— de la crítica a esa misma economía política que define las categorías del lenguaje del lienzo. Es así que Marx habla, hemos de suponer, dos lenguajes: aquel en el que el lienzo se expresa, se teje y se entrelaza con telas similares; y aquel otro lenguaje que habla sobre el lienzo y más allá de él, distiende su textura, analiza su relación con otros tejidos igualmente distendidos, y lo ovilla en otro tejido categorial. ¿Pero realmente se trata de dos lenguajes, de dos estructuras lingüísticas distintas, o apenas de la duplicación de una sola? La crítica de la economía política, ¿habla otro lenguaje, uno nuevo, o sólo uno de los dialectos del lenguaje del lienzo? ¿Acaso la duplicación de un lenguaje no corresponde a la estructura de ese lenguaje? ¿La crítica de la economía política no está bajo el hechizo de esa misma economía? Si Marx ha de hablar realmente un segundo lenguaje, uno distinto, entonces este lenguaje nuevo, marxiano o marxista, al menos tiene que cumplir una condición que el lenguaje del lienzo no puede cumplir: en él por lo menos debería revelarse una categoría, una única categoría, que en esa economía política no tiene lugar, y que aunque puede sugerirse y hasta dar testimonio en ella, no puede pertenecer al repertorio, al macho y hembra de su lenguaje mismo. Esta otra allocategoría podría —y hasta debería— poseer una forma absolutamente extraña, inconmensurable respecto de las categorías de la economía política, y acaso ni siquiera sería una forma. Una que no sería el lenguaje “de” el lienzo sino, por ejemplo, un “lenguaje” en el que por primera vez puedan darse un lienzo y “su” lenguaje. Tal vez no algo elocuente, tal vez algo que ni hable o que no simplemente hable, y que, aun sin hablar, así y todo promete un lenguaje anticipándose a sí mismo.

Uma relação com o azar ou o espelho de Fortuna ou o sagrado direito ao desperdício

O céu sobre a Mesopotâmia não se apressa: sob o denso manto negro pontilhado pelos brilhos fixados por um artesão cioso, a luz débil de uma lamparina de óleo de gergelim treme sobre uma mesa de cedro. Duas mãos, gastas pelo sol do deserto, movem pequenas peças circulares de osso sobre um retângulo geométrico: testemunhamos o Jogo Real de Ur. O tabuleiro, incrustado com pedaços de conchas brancas, arenito avermelhado e a azul profundo do lápis-lazúli, brilha discretamente sob o pavio aceso. Escuta-se o estalar seco das varetas marcadas que caem na madeira (o dado primitivo que dita o avanço ou o recuo dos peões de jogo). Não há moedas sobre a mesa, não há promessa de tributo, tampouco documento de posse e propriedade de terras. Há somente o hálito da noite, o som do osso contra a pedra e dois homens suspensos sobre uma arquitetura de vinte casas quadradas em miniatura, decifrando o capricho da sorte pela pura delícia de sentir o tempo dobrar-se sobre si.

Trinta séculos desabam em silêncio. A lamparina de óleo cede lugar a uma vela de cera pura, mas a chama dança com o mesmo ritmo hipnótico, fustigada pela brisa que sopra do Nilo para dentro de um pátio em Cairo, sob o sultanato mameluco. O céu segue idêntico: estrelas ocupam seus postos antigos infatigáveis. Na mesa, entretanto, o lápis-lazúli sumiu; em seu lugar, dedos ágeis e aristocráticos manuseiam tiras de papel rígido, espantosamente longas e esguias: cartas de jogar. A visão quase se exaure ao tentar decifrar a opulência barroca de suas superfícies: arabescos caligráficos complexos, tramas geométricas entrelaçadas até o delírio óptico. Quando o jogador inclina a mão para ocultar seu jogo do oponente, a vela não encontra mais a pedra opaca de Ur, porém ricocheteia na folha de ouro e na prata líquida que decoram os naipes de taças e cimitarras. O sussurro do papel substituindo o bater da pedra dá-nos a única pista de que os séculos avançaram. O jogo mudou seu corpo. O espírito que habita aquela mesa recusa-se a envelhecer.

Essa transição da pedra pesada ao papel ilustrado expõe a sofisticação de um impulso eminentemente humano: a necessidade de criar regras estritas para um gasto puramente inútil de energia. O luxo das cartas mamelucas (que guardam uma profética, quiçá perturbadora, semelhança com silhuetas heráldicas da cultura contemporânea) aponta para um paradoxo. O comércio da época exigia exatidão, contabilidade fria e registros de impostos em papiros ordinários; no entanto, para o jogo, exigia-se a iluminação do ouro e a delicadeza da arte em miniatura. Investir tamanha riqueza material no que não gera lucro constitui o verdadeiro ato de rebeldia contra o tempo utilitário. Ao jogar sem apostas, o homem mameluco, assim como o homem sumério antes dele, subverte a lógica do mercado: transformam o ganho e a perda em categorias puramente estéticas.

Ao cruzar a fronteira invisível que delimita um tabuleiro de Senet ou uma mesa de pife, o ser humano opera uma suspensão ontológica: cria um círculo mágico: espaço-tempo apartado da engrenagem do trabalho e da tirania do rendimento. Fora dali, tempo é dinheiro; dentro, não se o sente passar. Essa atividade dota-se duma gravidade paradoxal, inutilmente séria: o empenho que um jogador dedica a posicionar uma peça de osso ou a descartar um valete é absoluto, mas já nasce desprovido de qualquer finalidade produtiva. Na ausência da aposta (que reintroduziria a lógica mercantil do ganho e da perda) e, às vezes, dispensando até mesmo a obsessão pela vitória (como nos jogos de festa e de pura convivência, como a canastra), o jogo esvazia-se de produto para transbordar em experiência. Joga-se pelo puro prazer de sustentar uma ilusão partilhada sem visar à produção de um saldo ao fim de tudo.

É sob essa luz que devemos encarar as mecânicas do Senet ou do Jogo Real de Ur. Para a mente contemporânea, colonizada pelo design industrial e pela soberania do mercado, tais regras parecem ultrajantes: são sistemas matematicamente desequilibrados, injustos, nos quais a sorte atua como uma deusa caprichosa e tirânica. A estratégia permitida ao jogador é limitada, sempre encurralada pela contingência de um lançamento de varetas ou dados. Por que, então, a humanidade jogou esses jogos por milênios? A graça do lúdico jamais residiu em vencer o acaso. Trata-se de aprender a dançar com esse acaso envolvido numa moldura.

Despojado da necessidade de “otimização” — essa maldição que o vocabulário fabril tenta todos os dias aplicar à vida espiritual —, o tabuleiro ou a mesa coberta de feltro converte-se em um campo de presenças compartilhadas. Forma-se, ali, uma atenção coletiva focada no inútil. Há nisso uma dimensão sagrada à sua própria maneira, digamos até que o jogo conforma uma liturgia sem deus. Nessa, o acaso substitui o oráculo e a comunidade congrega-se além (ou aquém) da necessidade de produzir, corpos reúnem-se para estar e para esperar juntos simplesmente. A dinâmica do convívio puro media-se por essa espera compartilhada: a expectativa pela jogada do outro, o milésimo de segundo que antecede a revelação da face do dado ou a próxima carta que emergirá do maço.

Tanto nos tabuleiros antigos com suas casas especiais quanto nos baralhos de estrutura rígida, o ser humano busca um espelho para sua própria condição. O destino segue injusto: recebemos cartas ruins, o dado nega-nos o avanço das peças, a configuração atual do jogo encurrala-nos. Aceitar essa assimetria sem o amortecedor da aposta financeira constitui um exercício de mais elevada dignidade lírica. Sentar-se à mesa sob as mesmas estrelas que assistiram a Ur ruir significa pactuar uma trégua com o outro. Criamos um microcosmo no qual a injustiça da sorte gera riso, não rancor, ambiente em que a derrota não vem acompanhada de desonra, porque antecede a próxima rodada. O jogo revela a grande arquitetura amorosa do convívio: uma ordem artificial e temporária na qual jogamos para, juntos, suportar o mundo na vibrante solenidade da mesa.

Essa suspensão do tempo, ancorada na beleza física das peças, das ilustrações e das regras (por tímidas e irregulares que sejam), resgata a sociabilidade humana de seu estado de barbárie utilitária. No fim, jogar com cartas ou com um punhado de ossos gravados sob o mesmo céu estrelado que cobrira Ur outrora oferece-nos uma resistência poética com a qual nos lembrar de que nossa dignidade não se mede nem se deve medir pelo que extraímos do tempo, senão pela graciosidade com que habitamos o mistério de sua passagem.

Ⅳ Manifesto (da) Vanguarda(da), de Glauco Mattoso, publicado no Jornal DoBrabil em qualquer momento entre 1977 e 1981 (não tenho os originais para verificar), conforme a grafia original, precedido de uma imagem acrescentada

Cy Twombly. Olympia. 1957. Tinta a óleo para parede, giz de cera, lápis de cor e lápis de grafite sobre tela. 200 × 264,5 cm.

(M)arte:facto

A OBRA É UM ROUBO.
o leitor é um bobo.
o auctor é um
ladrão.
a auctoria é uma
usurpação.
a auctoridade,
idem ibidem.
a creação é uma
fraude.
creatividade é
repertorio.
imaginação é
memoria / em arte
nada se cria, tudo
se copia — e não
venham dizer que
isto já foi
dicto: pereant
qui ante nos
nostra dixerunt /
a historia é
anonyma.
a estoria é
espuria.
não interessa
saber si shakespeare
existiu ou não
existiu, esta
é a questão.
IDÉA NÃO É
PROPRIEDADE.
samba é como
passarinho.
VIVA O PASSARINHO!
VIVA O SAMBA!
ABAIXO O
COMPOSITOR!
todas as idéas
são de todos.
é tão licito
plagiar quanto
reivindicar
auctoria.
é até mais
licito:
o plagio é mais
honesto que o
original.
ladrão que rouba
ladrão tem
perdão perpetuo.
VIVA A CHUPADA!
VIVA A CAMA!
ABAIXO A FAMA!
a immortalidade
FEDE!
ABAIXO OS
MEDALHÕES!

Sobre Distância de resgate, de Samanta Schweblin

Li o romance do título, ou novela (dada a brevidade), de uma só vez ontem, em três fôlegos (comecei-o antes de um compromisso, continuei quando retornei, segurando a bexiga até quase estourar e após o inevitável xixi). Como se sabe, o romance é elogiado, como a autora. Até aí, nada a declarar. No entanto, não funcionou plenamente comigo. Nenhuma ironia nisso (a despeito da luta com a natureza nos parênteses iniciais). Quero dizer, o jeito de contar funcionou, a apresentação dos acontecimentos em um diálogo de parágrafos curtos e frases de registro sociolinguístico conversacional. Constituiu-se uma intimidade entre dizer, pensar, narrar e descrever que confundiu vivência e memória da narradora-protagonista de modo eficaz até dado momento do desenrolar da trama. De fato, a classificação como “horror atmosférico” procede, está adequada, pois as ameaças pressentidas durante a leitura não têm exatidão, permanecendo difusas, sendo apenas sugeridas (eis sua força, a qual também compõe sua fraqueza). Para alcançar algum horror mais sentido que pressentido, o romance precisaria sugerir (ou sugestionar) uma ambiguidade (indecidível) na leitura de maneira mais clara, algo que jamais alcança por insistir em pânicos e culpas tão etéreos que lhes faltam qualquer justificativa, motivo, sustentação, vínculo.

Entenda-se: o livro falha tanto em estabelecer seus próprios termos de leitura, resta tão impreciso em seus fundamentos, naquilo que oferece como chão interpretativo para (não) sustentar o ato de leitura, que senti como se houvesse uma premissa implícita, e jamais tornada explícita, que não descia bem, que não aceitava, que arranhava a garganta leitora quando a tentava deglutir. Não há, por uma parte, a força de desconstituição da realidade de um Samuel Beckett, nem, por outra parte, o assentamento de razões suficientes para temer-se o ocorrido. O pior, no final: quando a narradora passa a falar de seu marido, o qual não tem contato algum com ela. Aí estava a oportunidade ideal, dados os limites desse romance, para agir como o irlandês e destruir a realidade do relato diante da leitura, desfiar a trama inteira para que se espalhasse no ar como o agrotóxico que acabou com a narradora-protagonista. Entretanto, a escritora argentina apostou todas as fichas em seu delírio (a tradução inglesa do romance intitula-se Fever dream).

Essa aposta não lhe ajuda, apesar de interessante. Quer insistir que Sotomayor (a empresa responsável pelos venenos assassinos) introduziu uma ameaça mundana (direi intramundana por oposição ao lovecraftiano (e ainda algo religioso) extramundano), desprovida de contraface com a qual (des)equilibrar o ocorrido (daí que o marido da falecida, ao fim, contenta-se com um silêncio torpe e foge dos medos indefinidos dessa zona rural de volta à vida urbana, como se essa alternativa fosse grande coisa). Há mérito se vislumbrado assim — quiçá não aceitável, ou, pelo menos, necessário (parte da premissa indeglutível) —: as forças e pressões que o setor agrário exerce sobre nossas sociedades latino-americanas permanece uma ameaça quase cósmica, ao gosto de Cthulhu e companhia. Sim, nisso há algum mérito, mas isso permanece uma expansão que exerci e consigo ver facilmente como muitos leitores podem não alcançar por si, bem como exige muita fé em um enredo que não se oferece para tanta credulidade assim.

Novamente: Distância de resgate queria fazer parte dos romances cuja compressão faz efeito, no entanto, a atmosfera resultante não se espessou o suficiente para condensar e efetuar as sugestões necessárias para sustentar o terror prometido. Teorizo: faltaram camadas intermediárias: criou-se uma situação de pânico materno de contaminação e desorientação pelo inevitável disso (afinal, o pânico materno é todo de não se poder impedir o pior com a criança), porém, isso não sustentou a ameaça postulada aí, porque o romance saltou entre suspeita do perigo, percepção e tomada de consciência do problema e o delírio paranoico (que enseja o relatar propriamente dito). Dessa maneira, a leitura paira na instabilidade em vez de cair em sua armadilha, suspendendo-se por tênues fios de (des)crença que não podem alimentar os temores instigados durante os ocorridos.

Se há finais abertos, nesse caso fica tão aberto que se torna um descampado sem caminho (quando o poder dos finais abertos reside em sugerir alguns caminhos, não nenhum caminho), em outras palavras, nem uma explicação encerra os acontecimentos, mas tampouco ocorre alguma expansão alegórica (“simbólica”, como se diz tanto hoje) que enriqueça a experiência de leitura acumulada até ali (o fim); ao contrário, o romance aposta em um colapso de perspectiva que tentaria manter o mistério da situação toda, porém, não investe suficientemente em correspondências e consequências sugeridas entremeadas às descrições e narrações para preencher o vazio com (sensações de) ameaças e torná-lo realmente um horror. Parece uma máquina incompleta — não a “máquina preguiçosa” que descrevia Umberto Eco, cujos efeitos ocorrem-nos porque a ativamos com a leitura —, cuja eficácia falta em seu lugar porque a engenharia foi apressada. A escritora apresenta artesania (perícia, engenho, capacidade), parece apenas lhe faltou paciência. Note-se: há força, mas essa opera numa faixa tão estreita que só consegue gerar urgência, restando insuficiente para provocar reações mais (pro)fundas e reverberações significativas, constituindo-se em uma espécie de corredor de tensão, incapaz de arquiteturar essa mesma tensão para engolfar a leitura e significá-la intensamente com a ameaça que gostaria de constituir.

(Talvez, somente talvez, tenha-me atentado a tudo isso porque sofro de males semelhantes: escrita ameaçadora diluída por falta de assentamento de bases firmes que agarrem os pés dos leitores como mãos de mortos-vivos saídas da terra úmida e escura do texto. Enxergo, vejo, sei e admito meus limites, mesmo ainda não vislumbrando como superá-los. Ser crítico traz dessas dificuldades e outras. De todo modo, a artesania ainda vence: um texto bem escrito fisga a leitura e isso já merece celebração por ser um desses facilmente esquecíveis prazeres da vida leitora.)

História e filologia [de M. Ultra, editado por mim]

Seu trabalho, conforme o aprendeu: remexer cinzas apagadas pelo tempo e, nessas, encontrar algum indício do passado, do presente e mesmo do que ainda viria a acontecer. Sob a superfície enigmática da escrita há um poderoso jogo de adivinhação.

Manter-se cético diante de cada palavra não trai seu ofício, pensa o historiador. A história não se iniciou com o ceticismo de Heródoto diante das histórias que lhe contavam? O historiador sempre foi mestre da suspeita, do duvidar. Nada sei sobre o que pensou o homem (o homem universal da filosofia) do passado; só sei que restaram algumas anotações de sua atividade, as quais o são (se ainda são alguma coisa do ocorrido) como restos e detritos.

Conversam com fantasmas o tempo todo. Passam tanto tempo em meio aos mortos que seu próprio corpo hibridiza-se entre matéria viva e fantasmagórica.

A relação do historiador com seu objeto expõe sintomas característicos da possessão, principalmente entre os que se entregam duramente aos trabalhos em que precisam recuar muito, distante do próprio tempo, do próprio mundo. Risco: trazer algo consigo na viagem de volta, um vírus (potencialmente fatal) germinando em seu interior. Não digo que tragam ideia ou verdade do passado, nem mesmo que façam qualquer descoberta no ou por meio do documento; apenas, que sua viagem ao reino dos mortos traga algo que parece mais vazio e insignificante a princípio: sua palavra.

“Que corram os manuscritos ou que se façam imprimir narrativas”; não é como se isso acontecesse por mágica: “as conquistas de terras e gentes” estão inscritas no que Michel de Certeau chamou “economia escriturária”, em que a escrita passa a ser um novo modo de produção, de transformação e de estocagem da língua. Essa economia consiste também em diversas modalidades de circulação e de uso da escrita, multiplicando seu caráter produtor em gestos e ações; por trás da letra, há um teatro do mundo que lhe encena, há homens e mulheres de verdade, trabalhando e se reproduzindo para que possa ser escrita; a escrita exige dispêndio material e libidinal; constrói ao seu redor não somente um mundo simbólico, de significados e sentidos, mas um mundo material, que exige e descreve uma economia designada para a sua produção e existência. Todo esse mundo escriturário está “calcado tão somente numa exclusão fundadora do que se pode chamar a oralidade e a tradição”. (Andrea Daher. A oralidade perdida. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, pp. 19–20)

Historiadores confundem esses sistemas de saber não calcados pela e na escrita pelo nome mito. O historiador limita-se por seu grafocentrismo. A palavra escrita condiciona sua disciplina.

Não creio que palavras transportem qualquer substância mágica que nos permita acessar a experiência do tupinambá, dos goytacazes, ainda mais porque esses nem escreviam. Não quer dizer não contassem histórias: faziam isso por outros meios que prescindiam da escrita. Exterminados os corpos ameríndios, nos quais se inscrevia a palavra, resta-nos conhecer seus discursos anteriores à colonização no que foi registrado pelos invasores espanhóis, franceses e portugueses.

Como se reduziu aquela multidão de línguas ao tupi? Como se exterminaram tantos significantes indígenas da língua corrente? Como se unificaram e descreveram tantos povos por uma só palavra: indígenas? Como e o quê pensava um indígena, um bandeirante, um escravo?

O historiador investe na alteridade velada pelo discurso de quem diz e de quem decifra o dito. Se a história constitui-se em luta de classes, de povos, de culturas, essa luta também se impõe em nível discursivo: a língua de amanhã, de alguma maneira, apagará a de hoje. Como escrever a história de tais apagamentos?

Ignoro se o historiador possa efetivamente chegar a uma visão do passado pela linguagem. Se pode existir esse gênero de psicologia mística que alguns deles nomeiam empatia, intuição; contudo, a desconfiança das continuidades faz-me duvidar de teorias tão calcadas na semelhança.

O convívio mais íntimo revela-se principalmente no inconsciente (ver Freud): por andar entre fantasmas, sem querer (obrigação além de sua vontade), o historiador repõe em circulação as palavras dos mortos. Médiuns vivos e de carne permitem aos fantasmas falarem de novo.

Se o documento é a prerrogativa básica da História, então a História é uma disciplina tardia, a qual só se pode constituir pela crítica a um discurso anterior. Como a disciplina filosófica, a História tenta distinguir verdade de falsidade. Não obstante, só se pode avaliar bem seu compromisso com a verdade se levarmos em conta que essa verdade só se elabora por meio desse discurso primeiro. O historiador, ao contrário do cartesiano filósofo, jamais consegue estar sozinho, na paz de sua lareira holandesa, para (enganar-se) ouvir seu próprio pensamento; sabe que as palavras vêm de outro lugar. Fiel orador dos idiomas mortos, o historiador, antes de tudo, é um gênero de filólogo.

Edição

Substituí locuções verbais por verbos; reduzi enumerações ao essencial.

Comentário

O que mais dizer ao amigo? O passado é mesmo uma urgência do presente, como queria W. Benjamin. As línguas servem de guardiãs à história, seja pelas evoluções fonológicas e suas relações peculiares com as grafias, seja pelo trânsito dos textos. Nem só o historiador nunca está sozinho: também o filósofo, que se julga sábio, mas só pensa com as palavras e as ideias dos outros, porém, pior: sem o admitir. Ignora quanto deve de sua prática ao labor de reconstrução textual. Sua empreitada sistemática reside sobre incerto solo. Mas quem se negaria à mediação do mundo pela palavra, senão o tolo e o estulto?

Obrigado, amigo, por me desafiar sempre.

O monumento Machado de Assis

• Todo romance brasileiro após Machado constitui um comentário tardio ou a Brás Cubas, ou a Dom Casmurro.
• Nietzsche busca o que está Além do bem e do mal, mas não encontra algo, senão alguém: Machado de Assis.
• Se existe uma metafísica tropical, Machado é seu teólogo disfarçado de cronista.
• Em Machado de Assis, a ironia alcança o patamar de revelação espiritual.
• Machado compreendeu, antes de Lacan, que o sujeito é uma ficção narrada pelo desejo.
• Se Montaigne nascesse mulato no Brasil imperial, seu nome seria Machado de Assis.
• O riso de Machado é mais devastador que o desespero de Dostoiévski.
• Nenhum escritor conheceu tão bem o ridículo da alma humana quanto Machado.
• No tribunal de Machado, ninguém sai absolvido.
• Machado é o único realista cuja realidade é o inconsciente desnudado.
• A obra de Machado poderia se chamar Evangelho segundo a ironia.
• Em sua obra, a vaidade torna-se o motor da história.
• Sua lucidez é tão elevada que parece promanar doutro plano da moralidade.
• Machado constrói a ponte entre os últimos moralistas e os primeiros psicanalistas.
• A obra de Machado de Assis contém a consciência moral mais elevada com que a língua portuguesa já presenteou o mundo.
• A obra de Machado mede (secretamente) toda a literatura moderna.
• Nenhum outro romancista descreveu “o nada dos assuntos humanos” rousseauniano com tão ácida ternura.
• Guimarães Rosa inventou uma língua; Machado inventou quem a fala.
• Com Brás Cubas, Machado provou que a morte constitui um modo de narrar dentre tantos.
• Machado superou a investigação da consciência de Henry James pela força de sua lucidez (sua ironia é clínica, não cínica).
• Shakespeare inventou distincts, (como argumentou Samuel Johnson), “[personagens] distintos”; Machado inventou o leitor que ri ao reconhecer-se representado naqueles.
• Nenhum romancista europeu descreveu a mediocridade humana com tanta delicadeza e tanto desprezo simultaneamente quanto Machado.
• Machado compreendeu, antes de todos, que o Eu não constitui um narrador confiável quando conta sua própria história.
• Em seus breves capítulos, Machado propõe o verdadeiro minimalismo: concisão moral, não estética.
• Machado é o mais universal dos escritores brasileiros e o mais brasileiro dos escritores universais.
• Machado acrescentou novas forças ao drama moral da literatura ocidental.
• Henry James pretende-se psicológico; Machado de Assis constitui-se moral (o que, paradoxalmente, torna-o mais psicológico, porque toca o núcleo da contradição humana sem necessitar de descrição e justificativa).
• Machado comprime a complexidade em gestos breves.

Machado de Assis supera Flaubert por pouco, mas esse pouco significa tudo: justamente a separação entre ironia estilística e sapiencial. Flaubert foi um artista da forma. Sua ironia, um gesto estético, constitui um modo de purificar o olhar: por isso exibe uma frieza quase mineral, essa espécie de religião da impassibilidade. Machado, ao contrário, não acredita na forma como salvação. Sua ironia reconhece que toda forma (moral, social, estética) é transitória e farsesca, daí sua redução concentrada da psicologia: ele não descrevia almas, senão vícios universais conforme instanciações locais. Um moralista pascaliano: tratava de paixões degradadas com elegância, porém, sem esperança. Se Flaubert fosse comparável a um arquiteto, Machado seria um anatomista: na maneira como mostra o sujeito como desvios em torno do nada, expor-se-ia seu lacanismo antes do tempo. Pouco antes de Freud, entendera o inconsciente como movido a vaidades e o Eu como artifício dessas vaidades. Sabedoria luciferina: o escritor compreende a falsidade das almas, mas escreve-as com graça igualmente.

• Machado: sucessor legítimo de Carnéades como escolarca da Academia platônica.