Uma relação com o azar ou o espelho de Fortuna ou o sagrado direito ao desperdício

O céu sobre a Mesopotâmia não se apressa: sob o denso manto negro pontilhado pelos brilhos fixados por um artesão cioso, a luz débil de uma lamparina de óleo de gergelim treme sobre uma mesa de cedro. Duas mãos, gastas pelo sol do deserto, movem pequenas peças circulares de osso sobre um retângulo geométrico: testemunhamos o Jogo Real de Ur. O tabuleiro, incrustado com pedaços de conchas brancas, arenito avermelhado e a azul profundo do lápis-lazúli, brilha discretamente sob o pavio aceso. Escuta-se o estalar seco das varetas marcadas que caem na madeira (o dado primitivo que dita o avanço ou o recuo dos peões de jogo). Não há moedas sobre a mesa, não há promessa de tributo, tampouco documento de posse e propriedade de terras. Há somente o hálito da noite, o som do osso contra a pedra e dois homens suspensos sobre uma arquitetura de vinte casas quadradas em miniatura, decifrando o capricho da sorte pela pura delícia de sentir o tempo dobrar-se sobre si.

Trinta séculos desabam em silêncio. A lamparina de óleo cede lugar a uma vela de cera pura, mas a chama dança com o mesmo ritmo hipnótico, fustigada pela brisa que sopra do Nilo para dentro de um pátio em Cairo, sob o sultanato mameluco. O céu segue idêntico: estrelas ocupam seus postos antigos infatigáveis. Na mesa, entretanto, o lápis-lazúli sumiu; em seu lugar, dedos ágeis e aristocráticos manuseiam tiras de papel rígido, espantosamente longas e esguias: cartas de jogar. A visão quase se exaure ao tentar decifrar a opulência barroca de suas superfícies: arabescos caligráficos complexos, tramas geométricas entrelaçadas até o delírio óptico. Quando o jogador inclina a mão para ocultar seu jogo do oponente, a vela não encontra mais a pedra opaca de Ur, porém ricocheteia na folha de ouro e na prata líquida que decoram os naipes de taças e cimitarras. O sussurro do papel substituindo o bater da pedra dá-nos a única pista de que os séculos avançaram. O jogo mudou seu corpo. O espírito que habita aquela mesa recusa-se a envelhecer.

Essa transição da pedra pesada ao papel ilustrado expõe a sofisticação de um impulso eminentemente humano: a necessidade de criar regras estritas para um gasto puramente inútil de energia. O luxo das cartas mamelucas (que guardam uma profética, quiçá perturbadora, semelhança com silhuetas heráldicas da cultura contemporânea) aponta para um paradoxo. O comércio da época exigia exatidão, contabilidade fria e registros de impostos em papiros ordinários; no entanto, para o jogo, exigia-se a iluminação do ouro e a delicadeza da arte em miniatura. Investir tamanha riqueza material no que não gera lucro constitui o verdadeiro ato de rebeldia contra o tempo utilitário. Ao jogar sem apostas, o homem mameluco, assim como o homem sumério antes dele, subverte a lógica do mercado: transformam o ganho e a perda em categorias puramente estéticas.

Ao cruzar a fronteira invisível que delimita um tabuleiro de Senet ou uma mesa de pife, o ser humano opera uma suspensão ontológica: cria um círculo mágico: espaço-tempo apartado da engrenagem do trabalho e da tirania do rendimento. Fora dali, tempo é dinheiro; dentro, não se o sente passar. Essa atividade dota-se duma gravidade paradoxal, inutilmente séria: o empenho que um jogador dedica a posicionar uma peça de osso ou a descartar um valete é absoluto, mas já nasce desprovido de qualquer finalidade produtiva. Na ausência da aposta (que reintroduziria a lógica mercantil do ganho e da perda) e, às vezes, dispensando até mesmo a obsessão pela vitória (como nos jogos de festa e de pura convivência, como a canastra), o jogo esvazia-se de produto para transbordar em experiência. Joga-se pelo puro prazer de sustentar uma ilusão partilhada sem visar à produção de um saldo ao fim de tudo.

É sob essa luz que devemos encarar as mecânicas do Senet ou do Jogo Real de Ur. Para a mente contemporânea, colonizada pelo design industrial e pela soberania do mercado, tais regras parecem ultrajantes: são sistemas matematicamente desequilibrados, injustos, nos quais a sorte atua como uma deusa caprichosa e tirânica. A estratégia permitida ao jogador é limitada, sempre encurralada pela contingência de um lançamento de varetas ou dados. Por que, então, a humanidade jogou esses jogos por milênios? A graça do lúdico jamais residiu em vencer o acaso. Trata-se de aprender a dançar com esse acaso envolvido numa moldura.

Despojado da necessidade de “otimização” — essa maldição que o vocabulário fabril tenta todos os dias aplicar à vida espiritual —, o tabuleiro ou a mesa coberta de feltro converte-se em um campo de presenças compartilhadas. Forma-se, ali, uma atenção coletiva focada no inútil. Há nisso uma dimensão sagrada à sua própria maneira, digamos até que o jogo conforma uma liturgia sem deus. Nessa, o acaso substitui o oráculo e a comunidade congrega-se além (ou aquém) da necessidade de produzir, corpos reúnem-se para estar e para esperar juntos simplesmente. A dinâmica do convívio puro media-se por essa espera compartilhada: a expectativa pela jogada do outro, o milésimo de segundo que antecede a revelação da face do dado ou a próxima carta que emergirá do maço.

Tanto nos tabuleiros antigos com suas casas especiais quanto nos baralhos de estrutura rígida, o ser humano busca um espelho para sua própria condição. O destino segue injusto: recebemos cartas ruins, o dado nega-nos o avanço das peças, a configuração atual do jogo encurrala-nos. Aceitar essa assimetria sem o amortecedor da aposta financeira constitui um exercício de mais elevada dignidade lírica. Sentar-se à mesa sob as mesmas estrelas que assistiram a Ur ruir significa pactuar uma trégua com o outro. Criamos um microcosmo no qual a injustiça da sorte gera riso, não rancor, ambiente em que a derrota não vem acompanhada de desonra, porque antecede a próxima rodada. O jogo revela a grande arquitetura amorosa do convívio: uma ordem artificial e temporária na qual jogamos para, juntos, suportar o mundo na vibrante solenidade da mesa.

Essa suspensão do tempo, ancorada na beleza física das peças, das ilustrações e das regras (por tímidas e irregulares que sejam), resgata a sociabilidade humana de seu estado de barbárie utilitária. No fim, jogar com cartas ou com um punhado de ossos gravados sob o mesmo céu estrelado que cobrira Ur outrora oferece-nos uma resistência poética com a qual nos lembrar de que nossa dignidade não se mede nem se deve medir pelo que extraímos do tempo, senão pela graciosidade com que habitamos o mistério de sua passagem.

Ⅳ Manifesto (da) Vanguarda(da), de Glauco Mattoso, publicado no Jornal DoBrabil em qualquer momento entre 1977 e 1981 (não tenho os originais para verificar), conforme a grafia original, precedido de uma imagem acrescentada

Cy Twombly. Olympia. 1957. Tinta a óleo para parede, giz de cera, lápis de cor e lápis de grafite sobre tela. 200 × 264,5 cm.

(M)arte:facto

A OBRA É UM ROUBO.
o leitor é um bobo.
o auctor é um
ladrão.
a auctoria é uma
usurpação.
a auctoridade,
idem ibidem.
a creação é uma
fraude.
creatividade é
repertorio.
imaginação é
memoria / em arte
nada se cria, tudo
se copia — e não
venham dizer que
isto já foi
dicto: pereant
qui ante nos
nostra dixerunt /
a historia é
anonyma.
a estoria é
espuria.
não interessa
saber si shakespeare
existiu ou não
existiu, esta
é a questão.
IDÉA NÃO É
PROPRIEDADE.
samba é como
passarinho.
VIVA O PASSARINHO!
VIVA O SAMBA!
ABAIXO O
COMPOSITOR!
todas as idéas
são de todos.
é tão licito
plagiar quanto
reivindicar
auctoria.
é até mais
licito:
o plagio é mais
honesto que o
original.
ladrão que rouba
ladrão tem
perdão perpetuo.
VIVA A CHUPADA!
VIVA A CAMA!
ABAIXO A FAMA!
a immortalidade
FEDE!
ABAIXO OS
MEDALHÕES!

Sobre Distância de resgate, de Samanta Schweblin

Li o romance do título, ou novela (dada a brevidade), de uma só vez ontem, em três fôlegos (comecei-o antes de um compromisso, continuei quando retornei, segurando a bexiga até quase estourar e após o inevitável xixi). Como se sabe, o romance é elogiado, como a autora. Até aí, nada a declarar. No entanto, não funcionou plenamente comigo. Nenhuma ironia nisso (a despeito da luta com a natureza nos parênteses iniciais). Quero dizer, o jeito de contar funcionou, a apresentação dos acontecimentos em um diálogo de parágrafos curtos e frases de registro sociolinguístico conversacional. Constituiu-se uma intimidade entre dizer, pensar, narrar e descrever que confundiu vivência e memória da narradora-protagonista de modo eficaz até dado momento do desenrolar da trama. De fato, a classificação como “horror atmosférico” procede, está adequada, pois as ameaças pressentidas durante a leitura não têm exatidão, permanecendo difusas, sendo apenas sugeridas (eis sua força, a qual também compõe sua fraqueza). Para alcançar algum horror mais sentido que pressentido, o romance precisaria sugerir (ou sugestionar) uma ambiguidade (indecidível) na leitura de maneira mais clara, algo que jamais alcança por insistir em pânicos e culpas tão etéreos que lhes faltam qualquer justificativa, motivo, sustentação, vínculo.

Entenda-se: o livro falha tanto em estabelecer seus próprios termos de leitura, resta tão impreciso em seus fundamentos, naquilo que oferece como chão interpretativo para (não) sustentar o ato de leitura, que senti como se houvesse uma premissa implícita, e jamais tornada explícita, que não descia bem, que não aceitava, que arranhava a garganta leitora quando a tentava deglutir. Não há, por uma parte, a força de desconstituição da realidade de um Samuel Beckett, nem, por outra parte, o assentamento de razões suficientes para temer-se o ocorrido. O pior, no final: quando a narradora passa a falar de seu marido, o qual não tem contato algum com ela. Aí estava a oportunidade ideal, dados os limites desse romance, para agir como o irlandês e destruir a realidade do relato diante da leitura, desfiar a trama inteira para que se espalhasse no ar como o agrotóxico que acabou com a narradora-protagonista. Entretanto, a escritora argentina apostou todas as fichas em seu delírio (a tradução inglesa do romance intitula-se Fever dream).

Essa aposta não lhe ajuda, apesar de interessante. Quer insistir que Sotomayor (a empresa responsável pelos venenos assassinos) introduziu uma ameaça mundana (direi intramundana por oposição ao lovecraftiano (e ainda algo religioso) extramundano), desprovida de contraface com a qual (des)equilibrar o ocorrido (daí que o marido da falecida, ao fim, contenta-se com um silêncio torpe e foge dos medos indefinidos dessa zona rural de volta à vida urbana, como se essa alternativa fosse grande coisa). Há mérito se vislumbrado assim — quiçá não aceitável, ou, pelo menos, necessário (parte da premissa indeglutível) —: as forças e pressões que o setor agrário exerce sobre nossas sociedades latino-americanas permanece uma ameaça quase cósmica, ao gosto de Cthulhu e companhia. Sim, nisso há algum mérito, mas isso permanece uma expansão que exerci e consigo ver facilmente como muitos leitores podem não alcançar por si, bem como exige muita fé em um enredo que não se oferece para tanta credulidade assim.

Novamente: Distância de resgate queria fazer parte dos romances cuja compressão faz efeito, no entanto, a atmosfera resultante não se espessou o suficiente para condensar e efetuar as sugestões necessárias para sustentar o terror prometido. Teorizo: faltaram camadas intermediárias: criou-se uma situação de pânico materno de contaminação e desorientação pelo inevitável disso (afinal, o pânico materno é todo de não se poder impedir o pior com a criança), porém, isso não sustentou a ameaça postulada aí, porque o romance saltou entre suspeita do perigo, percepção e tomada de consciência do problema e o delírio paranoico (que enseja o relatar propriamente dito). Dessa maneira, a leitura paira na instabilidade em vez de cair em sua armadilha, suspendendo-se por tênues fios de (des)crença que não podem alimentar os temores instigados durante os ocorridos.

Se há finais abertos, nesse caso fica tão aberto que se torna um descampado sem caminho (quando o poder dos finais abertos reside em sugerir alguns caminhos, não nenhum caminho), em outras palavras, nem uma explicação encerra os acontecimentos, mas tampouco ocorre alguma expansão alegórica (“simbólica”, como se diz tanto hoje) que enriqueça a experiência de leitura acumulada até ali (o fim); ao contrário, o romance aposta em um colapso de perspectiva que tentaria manter o mistério da situação toda, porém, não investe suficientemente em correspondências e consequências sugeridas entremeadas às descrições e narrações para preencher o vazio com (sensações de) ameaças e torná-lo realmente um horror. Parece uma máquina incompleta — não a “máquina preguiçosa” que descrevia Umberto Eco, cujos efeitos ocorrem-nos porque a ativamos com a leitura —, cuja eficácia falta em seu lugar porque a engenharia foi apressada. A escritora apresenta artesania (perícia, engenho, capacidade), parece apenas lhe faltou paciência. Note-se: há força, mas essa opera numa faixa tão estreita que só consegue gerar urgência, restando insuficiente para provocar reações mais (pro)fundas e reverberações significativas, constituindo-se em uma espécie de corredor de tensão, incapaz de arquiteturar essa mesma tensão para engolfar a leitura e significá-la intensamente com a ameaça que gostaria de constituir.

(Talvez, somente talvez, tenha-me atentado a tudo isso porque sofro de males semelhantes: escrita ameaçadora diluída por falta de assentamento de bases firmes que agarrem os pés dos leitores como mãos de mortos-vivos saídas da terra úmida e escura do texto. Enxergo, vejo, sei e admito meus limites, mesmo ainda não vislumbrando como superá-los. Ser crítico traz dessas dificuldades e outras. De todo modo, a artesania ainda vence: um texto bem escrito fisga a leitura e isso já merece celebração por ser um desses facilmente esquecíveis prazeres da vida leitora.)

História e filologia [de M. Ultra, editado por mim]

Seu trabalho, conforme o aprendeu: remexer cinzas apagadas pelo tempo e, nessas, encontrar algum indício do passado, do presente e mesmo do que ainda viria a acontecer. Sob a superfície enigmática da escrita há um poderoso jogo de adivinhação.

Manter-se cético diante de cada palavra não trai seu ofício, pensa o historiador. A história não se iniciou com o ceticismo de Heródoto diante das histórias que lhe contavam? O historiador sempre foi mestre da suspeita, do duvidar. Nada sei sobre o que pensou o homem (o homem universal da filosofia) do passado; só sei que restaram algumas anotações de sua atividade, as quais o são (se ainda são alguma coisa do ocorrido) como restos e detritos.

Conversam com fantasmas o tempo todo. Passam tanto tempo em meio aos mortos que seu próprio corpo hibridiza-se entre matéria viva e fantasmagórica.

A relação do historiador com seu objeto expõe sintomas característicos da possessão, principalmente entre os que se entregam duramente aos trabalhos em que precisam recuar muito, distante do próprio tempo, do próprio mundo. Risco: trazer algo consigo na viagem de volta, um vírus (potencialmente fatal) germinando em seu interior. Não digo que tragam ideia ou verdade do passado, nem mesmo que façam qualquer descoberta no ou por meio do documento; apenas, que sua viagem ao reino dos mortos traga algo que parece mais vazio e insignificante a princípio: sua palavra.

“Que corram os manuscritos ou que se façam imprimir narrativas”; não é como se isso acontecesse por mágica: “as conquistas de terras e gentes” estão inscritas no que Michel de Certeau chamou “economia escriturária”, em que a escrita passa a ser um novo modo de produção, de transformação e de estocagem da língua. Essa economia consiste também em diversas modalidades de circulação e de uso da escrita, multiplicando seu caráter produtor em gestos e ações; por trás da letra, há um teatro do mundo que lhe encena, há homens e mulheres de verdade, trabalhando e se reproduzindo para que possa ser escrita; a escrita exige dispêndio material e libidinal; constrói ao seu redor não somente um mundo simbólico, de significados e sentidos, mas um mundo material, que exige e descreve uma economia designada para a sua produção e existência. Todo esse mundo escriturário está “calcado tão somente numa exclusão fundadora do que se pode chamar a oralidade e a tradição”. (Andrea Daher. A oralidade perdida. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, pp. 19–20)

Historiadores confundem esses sistemas de saber não calcados pela e na escrita pelo nome mito. O historiador limita-se por seu grafocentrismo. A palavra escrita condiciona sua disciplina.

Não creio que palavras transportem qualquer substância mágica que nos permita acessar a experiência do tupinambá, dos goytacazes, ainda mais porque esses nem escreviam. Não quer dizer não contassem histórias: faziam isso por outros meios que prescindiam da escrita. Exterminados os corpos ameríndios, nos quais se inscrevia a palavra, resta-nos conhecer seus discursos anteriores à colonização no que foi registrado pelos invasores espanhóis, franceses e portugueses.

Como se reduziu aquela multidão de línguas ao tupi? Como se exterminaram tantos significantes indígenas da língua corrente? Como se unificaram e descreveram tantos povos por uma só palavra: indígenas? Como e o quê pensava um indígena, um bandeirante, um escravo?

O historiador investe na alteridade velada pelo discurso de quem diz e de quem decifra o dito. Se a história constitui-se em luta de classes, de povos, de culturas, essa luta também se impõe em nível discursivo: a língua de amanhã, de alguma maneira, apagará a de hoje. Como escrever a história de tais apagamentos?

Ignoro se o historiador possa efetivamente chegar a uma visão do passado pela linguagem. Se pode existir esse gênero de psicologia mística que alguns deles nomeiam empatia, intuição; contudo, a desconfiança das continuidades faz-me duvidar de teorias tão calcadas na semelhança.

O convívio mais íntimo revela-se principalmente no inconsciente (ver Freud): por andar entre fantasmas, sem querer (obrigação além de sua vontade), o historiador repõe em circulação as palavras dos mortos. Médiuns vivos e de carne permitem aos fantasmas falarem de novo.

Se o documento é a prerrogativa básica da História, então a História é uma disciplina tardia, a qual só se pode constituir pela crítica a um discurso anterior. Como a disciplina filosófica, a História tenta distinguir verdade de falsidade. Não obstante, só se pode avaliar bem seu compromisso com a verdade se levarmos em conta que essa verdade só se elabora por meio desse discurso primeiro. O historiador, ao contrário do cartesiano filósofo, jamais consegue estar sozinho, na paz de sua lareira holandesa, para (enganar-se) ouvir seu próprio pensamento; sabe que as palavras vêm de outro lugar. Fiel orador dos idiomas mortos, o historiador, antes de tudo, é um gênero de filólogo.

Edição

Substituí locuções verbais por verbos; reduzi enumerações ao essencial.

Comentário

O que mais dizer ao amigo? O passado é mesmo uma urgência do presente, como queria W. Benjamin. As línguas servem de guardiãs à história, seja pelas evoluções fonológicas e suas relações peculiares com as grafias, seja pelo trânsito dos textos. Nem só o historiador nunca está sozinho: também o filósofo, que se julga sábio, mas só pensa com as palavras e as ideias dos outros, porém, pior: sem o admitir. Ignora quanto deve de sua prática ao labor de reconstrução textual. Sua empreitada sistemática reside sobre incerto solo. Mas quem se negaria à mediação do mundo pela palavra, senão o tolo e o estulto?

Obrigado, amigo, por me desafiar sempre.

O monumento Machado de Assis

• Todo romance brasileiro após Machado constitui um comentário tardio ou a Brás Cubas, ou a Dom Casmurro.
• Nietzsche busca o que está Além do bem e do mal, mas não encontra algo, senão alguém: Machado de Assis.
• Se existe uma metafísica tropical, Machado é seu teólogo disfarçado de cronista.
• Em Machado de Assis, a ironia alcança o patamar de revelação espiritual.
• Machado compreendeu, antes de Lacan, que o sujeito é uma ficção narrada pelo desejo.
• Se Montaigne nascesse mulato no Brasil imperial, seu nome seria Machado de Assis.
• O riso de Machado é mais devastador que o desespero de Dostoiévski.
• Nenhum escritor conheceu tão bem o ridículo da alma humana quanto Machado.
• No tribunal de Machado, ninguém sai absolvido.
• Machado é o único realista cuja realidade é o inconsciente desnudado.
• A obra de Machado poderia se chamar Evangelho segundo a ironia.
• Em sua obra, a vaidade torna-se o motor da história.
• Sua lucidez é tão elevada que parece promanar doutro plano da moralidade.
• Machado constrói a ponte entre os últimos moralistas e os primeiros psicanalistas.
• A obra de Machado de Assis contém a consciência moral mais elevada com que a língua portuguesa já presenteou o mundo.
• A obra de Machado mede (secretamente) toda a literatura moderna.
• Nenhum outro romancista descreveu “o nada dos assuntos humanos” rousseauniano com tão ácida ternura.
• Guimarães Rosa inventou uma língua; Machado inventou quem a fala.
• Com Brás Cubas, Machado provou que a morte constitui um modo de narrar dentre tantos.
• Machado superou a investigação da consciência de Henry James pela força de sua lucidez (sua ironia é clínica, não cínica).
• Shakespeare inventou distincts, (como argumentou Samuel Johnson), “[personagens] distintos”; Machado inventou o leitor que ri ao reconhecer-se representado naqueles.
• Nenhum romancista europeu descreveu a mediocridade humana com tanta delicadeza e tanto desprezo simultaneamente quanto Machado.
• Machado compreendeu, antes de todos, que o Eu não constitui um narrador confiável quando conta sua própria história.
• Em seus breves capítulos, Machado propõe o verdadeiro minimalismo: concisão moral, não estética.
• Machado é o mais universal dos escritores brasileiros e o mais brasileiro dos escritores universais.
• Machado acrescentou novas forças ao drama moral da literatura ocidental.
• Henry James pretende-se psicológico; Machado de Assis constitui-se moral (o que, paradoxalmente, torna-o mais psicológico, porque toca o núcleo da contradição humana sem necessitar de descrição e justificativa).
• Machado comprime a complexidade em gestos breves.

Machado de Assis supera Flaubert por pouco, mas esse pouco significa tudo: justamente a separação entre ironia estilística e sapiencial. Flaubert foi um artista da forma. Sua ironia, um gesto estético, constitui um modo de purificar o olhar: por isso exibe uma frieza quase mineral, essa espécie de religião da impassibilidade. Machado, ao contrário, não acredita na forma como salvação. Sua ironia reconhece que toda forma (moral, social, estética) é transitória e farsesca, daí sua redução concentrada da psicologia: ele não descrevia almas, senão vícios universais conforme instanciações locais. Um moralista pascaliano: tratava de paixões degradadas com elegância, porém, sem esperança. Se Flaubert fosse comparável a um arquiteto, Machado seria um anatomista: na maneira como mostra o sujeito como desvios em torno do nada, expor-se-ia seu lacanismo antes do tempo. Pouco antes de Freud, entendera o inconsciente como movido a vaidades e o Eu como artifício dessas vaidades. Sabedoria luciferina: o escritor compreende a falsidade das almas, mas escreve-as com graça igualmente.

• Machado: sucessor legítimo de Carnéades como escolarca da Academia platônica.

Literatura como forma de conhecimento de pleno direito ou comentário à socialidade semiobrigatória após eventos universitários

Após um seminário sobre poesia, alguém da organização do evento fixou meus olhos e decretou: “você não importa”, até mesmo “você não existe”: “apenas o texto importa” (nem mesmo importa se fiz “bem o texto”). Adjungiu imediatamente: “nós não somos sua comunidade, não vamos levar seu texto pra frente”. Exclusão disfarçada de conselho encharcado de condescendência. Tentou jogar toda a presença de um leitor arguto na lixeira: corpo, história, fadiga, vida, desejo despejados da morada intelectual. As afirmações não me doeram por vaidade; marcaram-me porque revelam uma doença do âmbito acadêmico: crítica e ensino literários reduziram-se a práticas de gabinete, deslocados da experiência de leitura e da própria prática de criação literária. A posição de acadêmico de estudos literários desvencilhou-se da vida em sua verdade encarnada, comentando a vida apenas à distância dos conceitos de grandes nomes teóricos europeus ou palavras de ordem sociológicas.

Isso se deve, em parte, à urgência de posicionamentos políticos e sociais explícitos no âmbito das artes, o que confunde posicionamento político e social com crítica de arte; um salto equivocado. Não é como se fosse por aí que a literatura estabelecesse sua importância. Como diz um grande amigo: vivemos na cultura do take, “tudo pelo caráter espetacular da enunciação”. Sim, é isso. Há que se falar certo e impactante, pois as atenções fragmentadas já não fluem mais entre sentenças subordinadas, ideias prolongadas, desenvolvimentos em três, quatro, cinco partes argumentativas. Pancada, pancada, pancada. Frases de efeito e pouco mais que isso. Como esse mesmo amigo descreveu: “convergência do coach com o pesquisador acadêmico: dependência do efeito”. Esse clamor urgente a se posicionar em meio à crítica literária emburreceu tudo e impede (ativamente) de contemplarmos a politicidade própria às artes.

A insistência na dimensão social da obra de arte criou uma indisposição com qualquer uma que não tenha algo a dizer sobre “o mundo” de imediato. Sabemos que a literatura sempre diz algo sobre o mundo, porque só fala a partir desse, ainda que o negue. Mas os textos canônicos, digamos, do Candido e dos críticos que ele formou, sempre vão nessa direção de discorrer de algum modo sobre “o que realmente importa”: contradições sociais, desigualdade, violência, etc. Claro, eles sempre tentam mostrar que há uma relação indissociável entre o que e o como do texto, que toda forma é forma de algum conteúdo, que a eficácia do conteúdo depende da eficácia da forma. Isso está correto. O problema surge quando muita gente joga o bebê fora com a água do banho, especialmente hoje em que há necessidade de sempre (de)marcar posições nos meios intelectuais: já se passa da literatura para o que não é literatura como se a primeira fosse apenas um pretexto para a segunda, em vez de o que está sendo estudado.

Os textos críticos que mais me agradam se aprofundam num texto, desfiam suas relações textuais, fazendo todo um trabalho de citações e remissões, aproximando e afastando de outros, complicando a coisa toda para fazer da literatura uma experiência em muitas frentes: na língua, no pensamento, na sensibilidade. Coisa rara hoje. A literatura amplia, não reduz, nossa experiência. Ler um livro é ler gente, com tudo que isso implica de social, de individual, de racional, de delirante, de esquisito, de patológico, de normalizado, de enfeitado, de ressequido… Se a literatura não puder ser a transcendência da sociedade na sociedade, se tiver de ser só a reprodução do mundo, melhor desistir; se for só tilelê, nenhum motivo para ler, melhor ficar sentindo a vida passar. Literatura não é só forma, nem só conteúdo, tampouco só afeto, nem mesmo só ideia, não é puro conceito, mas também não é inapreensível de todo: literatura é o que se tece entre tudo isso. Supera a sociedade nascendo no seio da própria sociedade.

Recordo o que expus na introdução de minha dissertação: a literatura constitui um discurso próprio no sentido técnico: utiliza a linguagem de um modo singular, gera conhecimentos que não se reduzem aos modos explicativos da historiografia, da filosofia, da psicologia, do jornalismo, etc. Pode produzir verdades (não empíricas, dessas que se apresentam em planilhas e tabelas), um saber existencial, ético e formal, que transforma o leitor (e o autor porventura).

Há, para mim, duas tradições que me fazem pensar isso. Uma é a da crítica erudita e apaixonada (penso em Harold Bloom), cuja virtude, ainda que contestável em muitos sentidos, consistia sobretudo num ímpeto de amor à leitura: selecionar, opinar, arriscar rejeições e elogios fundamentados na leitura. A outra, da leitura atenta ligada à melhor desconstrução (Blanchot, Derrida, Paul de Man), que mostrou como o próprio tecido da linguagem recusa se fechar em sistemas e amplia o que podemos dizer sobre um texto. Gosto de ambas: Bloom pelo entusiasmo com a literatura e aquelas transformações que a leitura nos provoca nessas dimensões quase indescritíveis de tão íntimas, a desconstrução pela atenção rigorosa ao mistério da linguagem e ao problema do que significa entender um texto.

Harold Bloom poucas vezes foi convidado a ser lido sem ironia, mas nele não me interessa a defesa de um cânone conservador nem uma retórica de exclusão: interessa-me o que chamo impulso leitor: insistir que a leitura é uma paixão cognitiva que altera quem lê, não um expediente neutro. Bloom falava da “angústia da influência” porque reconhecia que ler é, antes de tudo, uma experiência de transformação: o texto instala imagens, hábitos de pensamento, sensibilidades que reconfiguram a memória e a imaginação leitora. Essa transformação não cabe facilmente nas categorias disciplinares da filosofia ou da sociologia: trata-se de uma modificação do repertório interno do leitor (uma reordenação de imagens, ritmos, possibilidades narrativas). Defendo esse impulso porque acredito que a crítica precisa começar por esse encontro vivo com o texto, não por sua instrumentalização para provar teses pré-moldadas e dadas de antemão.

Esse ato de entender, para Bloom, constituía-se numa operação cognitiva em sentido amplo, uma transformação quase fisiológica da sensibilidade. Ao lermos profundamente (expressão dele: deep reading), além de acumularmos informações sobre um soneto de Shakespeare, tornamo-nos um pouco mais shakespearianos. Nossa arquitetura mental internaliza novas cadências, nossa gramática interior assimila novas possibilidades de sentir e avaliar. É um conhecimento que nos possui, um rearranjo da nossa subjetividade que é, ao mesmo tempo, ético (pois altera nossa relação com o outro), existencial (pois altera nosso estar no mundo) e cognitivo (no sentido amplíssimo de reorganizar nossa percepção). A literatura alarga e aprofunda drasticamente o repertório e a complexidade das perguntas que somos capazes de formular, mesmo que não nos dê respostas.

A leitura rente [close reading] não é um jogo de erudição; é um método de evidência. Ler verso a verso ou frase a frase estabelece um conjunto de dados interpretativos: repetições, elipses, alternâncias de ritmo, anáforas, deslocamentos semânticos, etc. Esses elementos constituem provas textuais que permitem construir e testar hipóteses sobre o sentido (a interpretação) do texto. Sem isso, estaríamos falando sobre nada. A partir daí desdobram-se interpretações plausíveis e mutuamente justificáveis, todas ancoradas no próprio texto. Leitura cerrada, rente, com o nariz tocando o papel impresso, ancora e favorece a pluralidade interpretativa.

Vi nas mesas uma maldição pelos seguintes extremos: abundância de jargão sem domínio real do objeto estudado (citações desnecessárias de Deleuze, Agamben, Didi-Huberman, puro ornamento) e a tendência a transformar escolhas críticas em autoproteção política (ex.: confundir seleção com segregação). Não há problema em se aproximar pelo viés teórico; o problema é quando a teoria substitui a leitura: quando o poema é apenas pretexto para uma colagem de citações que não consegue dizer o que o próprio poema faz (na língua, com o mundo, etc.).

Apresentei uma leitura rente, verso a verso, sem nostalgia metodológica, senão pura convicção: há uma ordem na leitura, há uma maneira de pegar na mão do poema e caminhar ao seu lado. Isso não exclui teorias, contextos, política. Exclui, porém, reduzir o poema a índice de categorias prontas. A crítica (que merece esse nome) amplia a obra, continua a potência criativa do texto: escreve-se com a obra, em torno da obra, como prolongamento de suas energias.

Dois vícios, em especial, definem aquela recusa em encontrar a chave do texto. Primeiro: redução sociologizante: o poema deixa de ser um universo verbal autônomo para se tornar mero sintoma (termo repetido à exaustão durante as apresentações) de uma identidade (de gênero, de raça, de classe) ou de um contexto histórico. Ignora-se sua qualidade estética; importa apenas sua utilidade como ilustração de uma categoria pré-existente. Segundo (talvez mais perverso): redução filosofante: esvazia-se o poema de sua potência para convertê-lo em exemplo de um conceito de Agamben, Deleuze ou Didi-Huberman (os mais citados durante o evento). Rebaixa-se o poema, que poderia desafiar e complexificar o conceito, à condição de servo ilustrativo. Em ambos os casos, opera-se uma violência: nega-se à literatura sua condição de discurso próprio, de forma de conhecimento de pleno direito, plenamente capaz de dialogar de igual para igual com a filosofia e a sociologia, e não de lhes servir de escrava.

Não nego a legitimidade dos comentários à literatura que mobilizam gênero, raça, ou questões de filosofia; nego, antes, a substituição da obra por categorias exógenas sem demonstração textual. Tratar um poema apenas como prova de uma tese social ou filosófica — como se servisse para confirmar um quadro teórico — esvazia-o de sua natureza propriamente literária. Poema não é mero testemunho. Dizer que um poema pode ser interpretado sob a óptica do identitarismo exige demonstrar por que isso enriquece a leitura. O caminho mais sério sempre consiste em: mostrar o que o texto diz e como o diz, mostrar como uma matriz teórica esclarece aspectos relevantes, argumentar por que essa interpretação amplia o entendimento, sem reduzir o texto a um índice sociológico.

Aquela prática da leitura rente, verso a verso, faz justiça ao caráter irredutível do literário. Não é um fetiche pelos detalhes, senão o reconhecimento humilde de que o conhecimento próprio da literatura está ligado inextricavelmente à sua materialidade linguística. A “abertura” da interpretação não é uma licença para o proselitismo teórico; pelo contrário, consiste num processo rigoroso de descoberta que ocorre dentro das pistas e dos limites estabelecidos pelo próprio texto. Cada ambiguidade sintática, cada imagem, cada escolha lexical oferece-se como porta pelo texto. A leitura cerrada constitui o método que se recusa a arrombar a porta com um pé-de-cabra teórico, preferindo, em vez disso, encontrar a chave que o próprio texto fornece através de sua generosidade, abundância e complexidade. É assim que se concretiza o ditado de que a literatura comporta infinitas interpretações: não através de uma pluralidade vaga de opiniões, mas através da exposição rigorosa e argumentada das potencialidades que coexistem na urdidura mesma da obra estudada.

Repito: a literatura constitui-se numa forma de conhecimento de pleno direito. Transforma modos de sentir e de (se) relacionar. A técnica linguística faz modulação ética e existencial. O leitor muda: aprende a ouvir e viver de outra maneira. Por isso me irrita quando a academia contenta-se com operações que soam como exercícios internos de legitimidade: simpósios em que a prioridade é demonstrar a adesão a uma escola crítica, sem atenção detida, focada, profunda nos textos e para os textos.

Não tenho uma solução para a situação. Tenho, isso sim, práticas e urgências: ler mais (de novo), ensinar a leitura atenta, praticar a crítica que se faz também em oficinas e zines, voltar à escrita pessoal, restabelecer a vida com música e corpo. Estou em transição: quero menos performatividade teórica e mais criatividade estruturada; menos reafirmação de redes de prestígio e mais trabalho que se possa levar à sala de aula, à oficina de escrita, à cidade que circunda a universidade.

O futuro da poesia existe porque há quem continue lendo vorazmente, com fome de verbos. Me preocupa não tanto a sobrevivência do verso, mas a sobrevivência de uma crítica capaz de dizer sim e não com argumentos, de formar gosto e de justificar, numa linguagem pública, o apoio social às instituições culturais. Se a crítica recebe dinheiro público, é justo perguntar: em que medida esse recurso favorece a circulação da sensibilidade, do rigor e da experiência estética além das paredes da universidade?

Saio desse ciclo em luto parcial; jamais derrotado. O luto não impede que eu volte aos cadernos, à composição, ao exercício, ao sol e aos amigos. Pelo contrário: sustenta um movimento prático: ler, escrever, ensinar, compor: coisas que não substituem umas às outras, sustentam-se. A literatura, enquanto discurso próprio, merece leitores que a respeitem pelo que é, com entusiasmo e dedicação, com dignidade e à sua altura. Quero investir meu tempo e minha voz nisso, sem mais.

Na casa

Na casa, organismo adormecido cujos pulmões há muito cessaram de inflar, a poeira cobria móveis, janelas, até as prateleiras que seguravam relógios esquecidos. O ar cheirava agridoce de madeira velha e metal oxidado, odor impregnando roupas, pele, dias de quem ali habitava.

Nikolai passava as horas no canto da sala, onde a luz, fraca, mal alcançava as engrenagens desmontadas sobre a mesa. Um candeeiro de base rachada iluminava apenas o suficiente para ver suas mãos envelhecidas, agora trêmulas, enquanto ajustava com precisão pinças minúsculas em mecanismos que abandonaram o funcionar. Trabalhava por hábito, não por esperança.

Os relógios, cada um com seu devido defeito, espalhavam-se pela casa feito restos de velhas brigas. Um com a mola quebrada, outro sem ponteiros, outros tantos sem mostradores, engrenagens expostas qual vísceras no campo de batalha. Alguns retinham o mesmo segundo por décadas, outros tique-taqueavam sem rumo, lutando para manter a própria existência. Nikolai tratava-os em sua obstinação silenciosa, mas sabia não haver salvação para a maioria.

A casa era fria mesmo quando o sol espreitava pela janela. A madeira do piso rangia e a única companhia era o estalido ocasional de um relógio que despertava para morrer outra vez. No entanto, Nikolai não se importava; escolhera esse silêncio e o silêncio aceitara-o.

Não recebia visitas. As pessoas da vila esqueceram-no ou ignoravam-no. Fora o relojoeiro mais habilidoso da região. Seu nome carregara fama, clientes vindos de longe buscando sua meticulosidade. Agora se acabavam os relógios mecânicos, ninguém mais queria tempo tangível.

Até ela aparecer.

Fim de tarde, céu tingido de cinza, como sujo. Luz filtrada pela poeira acumulada no vidro da janela espalhava sombras pelo chão. Nikolai escutou passos na neve endurecida, o ranger seco de alguém hesitando antes de alcançar a porta. Ele largou a pinça sobre a mesa. Esperou.

Batida firme sem pressa. Não respondeu. Fazia tanto tempo que alguém batera naquela porta, quase não sabia o que fazer. Ergueu-se. Movimento lento: a idade esculpira-lhe os ossos com o peso do tempo.

Diante da porta aberta, uma mulher em um casaco escuro, capuz cobrindo parte de seu rosto, segurava um objeto grande, embrulhado em tecido pesado, contra o peito. O vento soprando atrás dela trazia flocos de neve e um frio que parecia sair de outro mundo.

— É Nikolai? — Havia cautela em sua voz.

Ele assentiu, ajustando o casaco nos ombros. Ela olhou além dele: para o interior da casa, como soubesse o que encontraria ali.

— Preciso que conserte um relógio.

Ele balançou a cabeça.

— Não faço mais isso.

A mulher permaneceu, mirando-o. Por um instante, Nikolai sentiu estar ele, não ela, na defensiva.

— Sei o que dizem — ela continuou. — Mas ninguém mais pode consertar. Você precisa tentar. — Sua voz entre súplica e determinação.

Ela adentrou a casa antes dele responder. O frio seguiu-a, e dissipou-se rapidamente quando ele fechou a porta.

Nikolai observou-a aproximar-se da mesa. Ela colocou o objeto embrulhado sobre a madeira, desdobrando o tecido com cuidado: um relógio grande, de carrilhão, com caixa de madeira entalhada e mostrador rachado. De vidro quebrado, as engrenagens pareciam emaranhadas, distorcidas pelos anos.

Ele emudeceu. Estancou sem tocar o relógio. Ela fitou-o de novo.

— Não vai se abrir sozinho. — Disse com humor, sem sorrir.

Nikolai aproximou-se hesitante: o relógio, como um animal de metal frio prestes a despertar, respondeu sob seus dedos, e um arrepio subiu-lhe pelas costas.

— Está quebrado faz tanto tempo… — Ele finalmente comentou.

— Eu sei — respondeu a mulher. — Isso não importa. Você precisa fazê-lo funcionar.

Ambos calaram-se longamente, Nikolai hipnotizado pelo relógio, ela contemplando essa cena. O vento uivava fora; dentro, apenas suas respirações misturadas ao murmúrio discreto de um único relógio na prateleira, marcando um tempo incerto.

Nikolai assentiu, mais para si que para a estranha. Ele não sabia exatamente o que o levara a aceitar. Talvez o tom na voz dela? Ou o próprio relógio, que parecia esperá-lo.

Retornou a sua estação de trabalho e aproximou o relógio. Ao iniciar a desmontagem, foi tomado por estranha familiaridade, pressentia aquele mecanismo, conhecido de algum lugar que não se recordava.

A mulher ficou atrás dele feito uma sombra enquanto ele trabalhava.

O relógio exercia presença imponente sobre a mesa de operações. A madeira quase noturna vestia-se com entalhes finos, arabescos feitos à mão, entrelaçados em formas quase orgânicas. Apesar de algumas partes desgastadas, o trabalho do entalhador carregava uma precisão que Nikolai reconheceu de perto: estava diante de uma peça de uma época em que se venerava o tempo.

O mostrador, embora rachado, mantinha os números romanos dispostos em um círculo perfeito, suas linhas precisas, quase apagadas, evocavam traços na neve prestes a desaparecer. O vidro partido formava uma rede de fissuras que remetia a um mapa. Nikolai passou os dedos pelas bordas da rachadura: não cortavam.

— Não é comum. — Murmurou ele.

A mulher não respondeu. Ele sentiu seus olhos sobre si; não se virou. Abriu a porta frontal do relógio: as dobradiças protestaram o movimento, expondo o interior empoeirado e denso. Engrenagens, cordas, molas e contrapesos que desafiaram décadas de abandono, agora presos pelas armadilhas do tempo.

Começou a sondar as peças com uma pinça: algumas estavam rígidas qual pedras, outras quase se moviam sozinhas, sensíveis ao menor toque. A corrente do badalo, ainda presa ao seu peso de bronze, oscilava ligeiramente, embora não a tocasse. Sentiu o relógio acordando.

— Quem fez isso? — Olhos fixos no mecanismo.

Ela demorou a responder. Quando finalmente o fez, sua voz veio de longe, muito longe, transportada pela neve acumulando-se fora dali.

— Não sei. Foi um presente.

— De quem?

Ela não respondeu, e Nikolai não insistiu. Ele sabia o suficiente sobre o silêncio das pessoas para entender.

Continuou a trabalhar, dedos entre engrenagens. Aos poucos, sentiu o ar ao redor do relógio mudar: uma densidade sutil, como se a sala contraísse-se ao redor dele e da peça. Quando ajustou uma das molas maiores, um som percorreu todo o relógio: sino distante. Nikolai recuou por reflexo; a peça imobilizou-se. Mirou a mulher, esperando alguma reação. Ela não se moveu.

— É o badalo. — Ele quebrou o silêncio. — Ainda está preso à engrenagem principal. Isso não deveria acontecer sem movimento.

Ela inclinou a cabeça esperando mais. Nikolai inclinou-se sobre o relógio. Sentiu o ar mais frio, embora apenas a mesma luz fraca entrasse pela janela.

Inspecionando, percebeu uma pequena inscrição entalhada na base interna do relógio, com letras tão finas que mal se distinguiam da textura natural da madeira. Aproximou o candeeiro para ler melhor.

“Tempo é tudo o que nos resta.”

Nikolai ainda entendia o idioma antigo. Mirou a frase esperando que ganhasse vida própria. Sentiu a mulher aproximar-se pela respiração quase inaudível.

— Já viu isso antes? — Ele perguntou.

— Não.

Não acreditou nela. Calou-se e voltou ao trabalho: cada engrenagem movida puxava-o mais fundo no que não sabia nomear. Um ritmo irregular feito coração tentando ser reanimado. Quando finalmente soltou o badalo, esse emitiu um tremor baixo, abafado, profundo, que ressoou pela casa.

O som trouxe algo: Nikolai sentiu uma pressão nos ouvidos, aproximação de um vento distante. Por um instante, teve a impressão de a luz da sala mudar. Não era mais cinzenta e pálida; quente, dourada, como se a neve lá fora desaparecesse.

Ele fechou os olhos com força e sacudiu a cabeça, afastando a sensação. Ao olhar para o relógio, sentiu-se observado: algo naquele mecanismo prestava atenção.

— É só um relógio. — Tentou se convencer.

A mulher recuou um passo.

— Não, não é.

Nikolai fitou-a: cogitou perguntar o que queria dizer; não conseguiu. Voltou ao trabalho.

No silêncio, o badalo oscilou surda e lentamente, enquanto Nikolai pressentia algo ou alguém prestes a acordar.