Sobre Distância de resgate, de Samanta Schweblin

Li o romance do título, ou novela (dada a brevidade), de uma só vez ontem, em três fôlegos (comecei-o antes de um compromisso, continuei quando retornei, segurando a bexiga até quase estourar e após o inevitável xixi). Como se sabe, o romance é elogiado, como a autora. Até aí, nada a declarar. No entanto, não funcionou plenamente comigo. Nenhuma ironia nisso (a despeito da luta com a natureza nos parênteses iniciais). Quero dizer, o jeito de contar funcionou, a apresentação dos acontecimentos em um diálogo de parágrafos curtos e frases de registro sociolinguístico conversacional. Constituiu-se uma intimidade entre dizer, pensar, narrar e descrever que confundiu vivência e memória da narradora-protagonista de modo eficaz até dado momento do desenrolar da trama. De fato, a classificação como “horror atmosférico” procede, está adequada, pois as ameaças pressentidas durante a leitura não têm exatidão, permanecendo difusas, sendo apenas sugeridas (eis sua força, a qual também compõe sua fraqueza). Para alcançar algum horror mais sentido que pressentido, o romance precisaria sugerir (ou sugestionar) uma ambiguidade (indecidível) na leitura de maneira mais clara, algo que jamais alcança por insistir em pânicos e culpas tão etéreos que lhes faltam qualquer justificativa, motivo, sustentação, vínculo.

Entenda-se: o livro falha tanto em estabelecer seus próprios termos de leitura, resta tão impreciso em seus fundamentos, naquilo que oferece como chão interpretativo para (não) sustentar o ato de leitura, que senti como se houvesse uma premissa implícita, e jamais tornada explícita, que não descia bem, que não aceitava, que arranhava a garganta leitora quando a tentava deglutir. Não há, por uma parte, a força de desconstituição da realidade de um Samuel Beckett, nem, por outra parte, o assentamento de razões suficientes para temer-se o ocorrido. O pior, no final: quando a narradora passa a falar de seu marido, o qual não tem contato algum com ela. Aí estava a oportunidade ideal, dados os limites desse romance, para agir como o irlandês e destruir a realidade do relato diante da leitura, desfiar a trama inteira para que se espalhasse no ar como o agrotóxico que acabou com a narradora-protagonista. Entretanto, a escritora argentina apostou todas as fichas em seu delírio (a tradução inglesa do romance intitula-se Fever dream).

Essa aposta não lhe ajuda, apesar de interessante. Quer insistir que Sotomayor (a empresa responsável pelos venenos assassinos) introduziu uma ameaça mundana (direi intramundana por oposição ao lovecraftiano (e ainda algo religioso) extramundano), desprovida de contraface com a qual (des)equilibrar o ocorrido (daí que o marido da falecida, ao fim, contenta-se com um silêncio torpe e foge dos medos indefinidos dessa zona rural de volta à vida urbana, como se essa alternativa fosse grande coisa). Há mérito se vislumbrado assim — quiçá não aceitável, ou, pelo menos, necessário (parte da premissa indeglutível) —: as forças e pressões que o setor agrário exerce sobre nossas sociedades latino-americanas permanece uma ameaça quase cósmica, ao gosto de Cthulhu e companhia. Sim, nisso há algum mérito, mas isso permanece uma expansão que exerci e consigo ver facilmente como muitos leitores podem não alcançar por si, bem como exige muita fé em um enredo que não se oferece para tanta credulidade assim.

Novamente: Distância de resgate queria fazer parte dos romances cuja compressão faz efeito, no entanto, a atmosfera resultante não se espessou o suficiente para condensar e efetuar as sugestões necessárias para sustentar o terror prometido. Teorizo: faltaram camadas intermediárias: criou-se uma situação de pânico materno de contaminação e desorientação pelo inevitável disso (afinal, o pânico materno é todo de não se poder impedir o pior com a criança), porém, isso não sustentou a ameaça postulada aí, porque o romance saltou entre suspeita do perigo, percepção e tomada de consciência do problema e o delírio paranoico (que enseja o relatar propriamente dito). Dessa maneira, a leitura paira na instabilidade em vez de cair em sua armadilha, suspendendo-se por tênues fios de (des)crença que não podem alimentar os temores instigados durante os ocorridos.

Se há finais abertos, nesse caso fica tão aberto que se torna um descampado sem caminho (quando o poder dos finais abertos reside em sugerir alguns caminhos, não nenhum caminho), em outras palavras, nem uma explicação encerra os acontecimentos, mas tampouco ocorre alguma expansão alegórica (“simbólica”, como se diz tanto hoje) que enriqueça a experiência de leitura acumulada até ali (o fim); ao contrário, o romance aposta em um colapso de perspectiva que tentaria manter o mistério da situação toda, porém, não investe suficientemente em correspondências e consequências sugeridas entremeadas às descrições e narrações para preencher o vazio com (sensações de) ameaças e torná-lo realmente um horror. Parece uma máquina incompleta — não a “máquina preguiçosa” que descrevia Umberto Eco, cujos efeitos ocorrem-nos porque a ativamos com a leitura —, cuja eficácia falta em seu lugar porque a engenharia foi apressada. A escritora apresenta artesania (perícia, engenho, capacidade), parece apenas lhe faltou paciência. Note-se: há força, mas essa opera numa faixa tão estreita que só consegue gerar urgência, restando insuficiente para provocar reações mais (pro)fundas e reverberações significativas, constituindo-se em uma espécie de corredor de tensão, incapaz de arquiteturar essa mesma tensão para engolfar a leitura e significá-la intensamente com a ameaça que gostaria de constituir.

(Talvez, somente talvez, tenha-me atentado a tudo isso porque sofro de males semelhantes: escrita ameaçadora diluída por falta de assentamento de bases firmes que agarrem os pés dos leitores como mãos de mortos-vivos saídas da terra úmida e escura do texto. Enxergo, vejo, sei e admito meus limites, mesmo ainda não vislumbrando como superá-los. Ser crítico traz dessas dificuldades e outras. De todo modo, a artesania ainda vence: um texto bem escrito fisga a leitura e isso já merece celebração por ser um desses facilmente esquecíveis prazeres da vida leitora.)

O monumento Machado de Assis

• Todo romance brasileiro após Machado constitui um comentário tardio ou a Brás Cubas, ou a Dom Casmurro.
• Nietzsche busca o que está Além do bem e do mal, mas não encontra algo, senão alguém: Machado de Assis.
• Se existe uma metafísica tropical, Machado é seu teólogo disfarçado de cronista.
• Em Machado de Assis, a ironia alcança o patamar de revelação espiritual.
• Machado compreendeu, antes de Lacan, que o sujeito é uma ficção narrada pelo desejo.
• Se Montaigne nascesse mulato no Brasil imperial, seu nome seria Machado de Assis.
• O riso de Machado é mais devastador que o desespero de Dostoiévski.
• Nenhum escritor conheceu tão bem o ridículo da alma humana quanto Machado.
• No tribunal de Machado, ninguém sai absolvido.
• Machado é o único realista cuja realidade é o inconsciente desnudado.
• A obra de Machado poderia se chamar Evangelho segundo a ironia.
• Em sua obra, a vaidade torna-se o motor da história.
• Sua lucidez é tão elevada que parece promanar doutro plano da moralidade.
• Machado constrói a ponte entre os últimos moralistas e os primeiros psicanalistas.
• A obra de Machado de Assis contém a consciência moral mais elevada com que a língua portuguesa já presenteou o mundo.
• A obra de Machado mede (secretamente) toda a literatura moderna.
• Nenhum outro romancista descreveu “o nada dos assuntos humanos” rousseauniano com tão ácida ternura.
• Guimarães Rosa inventou uma língua; Machado inventou quem a fala.
• Com Brás Cubas, Machado provou que a morte constitui um modo de narrar dentre tantos.
• Machado superou a investigação da consciência de Henry James pela força de sua lucidez (sua ironia é clínica, não cínica).
• Shakespeare inventou distincts, (como argumentou Samuel Johnson), “[personagens] distintos”; Machado inventou o leitor que ri ao reconhecer-se representado naqueles.
• Nenhum romancista europeu descreveu a mediocridade humana com tanta delicadeza e tanto desprezo simultaneamente quanto Machado.
• Machado compreendeu, antes de todos, que o Eu não constitui um narrador confiável quando conta sua própria história.
• Em seus breves capítulos, Machado propõe o verdadeiro minimalismo: concisão moral, não estética.
• Machado é o mais universal dos escritores brasileiros e o mais brasileiro dos escritores universais.
• Machado acrescentou novas forças ao drama moral da literatura ocidental.
• Henry James pretende-se psicológico; Machado de Assis constitui-se moral (o que, paradoxalmente, torna-o mais psicológico, porque toca o núcleo da contradição humana sem necessitar de descrição e justificativa).
• Machado comprime a complexidade em gestos breves.

Machado de Assis supera Flaubert por pouco, mas esse pouco significa tudo: justamente a separação entre ironia estilística e sapiencial. Flaubert foi um artista da forma. Sua ironia, um gesto estético, constitui um modo de purificar o olhar: por isso exibe uma frieza quase mineral, essa espécie de religião da impassibilidade. Machado, ao contrário, não acredita na forma como salvação. Sua ironia reconhece que toda forma (moral, social, estética) é transitória e farsesca, daí sua redução concentrada da psicologia: ele não descrevia almas, senão vícios universais conforme instanciações locais. Um moralista pascaliano: tratava de paixões degradadas com elegância, porém, sem esperança. Se Flaubert fosse comparável a um arquiteto, Machado seria um anatomista: na maneira como mostra o sujeito como desvios em torno do nada, expor-se-ia seu lacanismo antes do tempo. Pouco antes de Freud, entendera o inconsciente como movido a vaidades e o Eu como artifício dessas vaidades. Sabedoria luciferina: o escritor compreende a falsidade das almas, mas escreve-as com graça igualmente.

• Machado: sucessor legítimo de Carnéades como escolarca da Academia platônica.

Geografia sentimental: ensaio sobre lirismo e memória

Dois apaixonados não se podem encontrar publicamente por algum preconceito social vigente. Cruzam-se, combinados de antemão, porém fingindo gratuidade, pelos trens da cidade, tomando aqueles de trajeto mais longo para demorarem-se na presença e atenção um do outro. A ideia, caso pareça romântica demais para a vida concreta fora dos cinemas, provém daí mesmo: da rudeza dos dias. Em versos assemelhados a sopros de antigas tradições líricas, um mundo de amores e saudades ganha forma, moldado pela mesma força poética que inspirava Florbela Espanca a transformar o íntimo em experiência digna de filme. Todavia, aqui, os versos não se assumem confissão, mesmo quando o eu lírico diz:

entre um amor e um lar estendo as mãos
lavadas nas memórias de um ser frágil
no reino dos olhares imortais
procurando seu rosto e uma canção

Amor, cotidiano, saudade e singeleza — forças orientadoras da escrita de um poeta que, saído de Camanducaia, Minas Gerais, encontrou em Florianópolis, Santa Catarina, o assento para construir um mapa afetivo com sua poesia. Esse mapa conduz-nos por memórias, morros e vozes que parecem brotar de tempos e terras esquecidos, sempre com sofisticação em diálogo com a tradição, sem se deixar arrastar por essa, sempre com pena nova.

Mapa dos afetos: geografia sentimental: cotidiano, memória, saudade

Os versos de Marcos Oliveira Jr. cartografam onde saudade, cotidiano e amor cruzam-se, em linhas da superfície emocional ao subterrâneo do sentido. Em “as forças que fazem o dia”, celebra-se a presença e a partilha da intimidade característica do amor como força vital promovedora de luz e calor “mais que o sol”, com intensidade capaz de superar o próprio escopo da história:

Memória e lirismo, das agruras do amor

Dos tempos em que se relacionar ainda era uma bela arte, o eu lírico diz:

Gosto de ti apaixonadamente,
de ti que és o início e os infinitos,
de ti que me trouxeste a natureza
do paraíso em tua presença breve,

com tua linda voz de água corrente;
de ti que tens da Vida a persistência
das coisas duradouras; da beleza
teu é o único corpo concedido

à Terra e enraizado nos enigmas
do sonho. Grande estátua das vontades,
bordão a amparar minha cegueira,

gosto de ti, amor, de ti, mulher,
para sempre a primeira, desde sempre
a última e a mais bela.

Arte, entretenimento e sensibilidade no mundo contemporâneo

A hegemonia da indústria cultural molda profundamente nossas experiências e percpeções. A produção cultural em massa (de massa e para a massa) — o entretenimento — domina os espaços de lazer, informação e até mesmo reflexão. Entretanto, essa hegemonia não é neutra: atua como força que forma — ou deforma — nossa sensibilidade, determinando como nos relacionamos com o mundo, com os outros e conosco mesmos.

O entretenimento, como manifestação cultural predominante, simplifica as experiências, traduzindo a complexidade da realidade em narrativas acessíveis, previsíveis e reconfortantes. Em contrapartida, a arte resiste a essa tendência. Em vez de uniformizar e amortecer a percepção, a arte se posiciona como espaço de resistência, instigando-nos a confrontar a profundidade e a opacidade da realidade que nos cerca, sua não obviedade. Essa tensão entre arte e entretenimento não é meramente estética; trata-se de uma questão ontológica e política, que afeta a maneira como compreendemos o mundo e nosso lugar nesse.

Como o entretenimento e a arte, enquanto forças culturais e simbólicas, moldam nossa sensibilidade e percepção do mundo? O que está em jogo não é apenas a escolha entre consumir um filme ou visitar uma galeria, mas como essas práticas definem nossa capacidade de sentir e interpretar a complexidade da existência. Lancemos luz sobre os mecanismos que nos insensibilizam e os que têm o potencial de nos despertar.

A lógica do entretenimento e a mentira da simplicidade

Uma questão de atração aos grandes nomes

A cortina queima o vidro,
a janela chateia-se.
Meia-noite.
Fora, os vermes ao luar.
Soa uma hora.
O amor dependurado numa árvore
como subindo escada.
A hora estanca.

Intriga-me a gravitação exercida pelos grandes nomes (notadamente sobre os acadêmicos). Inclinação infeliz, pois os cega para todas as sombras que têm diante dos olhos fartos de tanta luz. Essa é mesmo a distopia capitalista contemporânea: tudo banhado a fosforescência 24h, nenhuma treva. A atenção às sombras é a própria crítica (é dizer, o contrário da ingenuidade): descobrir quanto não se enxerga naquilo que se vê.

Mas como treinar a vista cansada para ver mais precisamente aquilo que não se vê? Quiçá começar pela característica: não se vê não por invisibilidade, mas por tornar-se acostumado à visão de tanto se ver. Reeducar os sentidos, a sensibilidade.

Estejamos alertas, portanto, ao cansaço e ao costume da sensibilidade. Admitamos, portanto, que a semiose interminável que nos cerca também nos cansa.

A sensibilidade, para permanecer sensível, terá de permanecer atenta sem cansaço, o que parece impossível, pois toda vigília demanda o sono para seu reparo.

Aí está uma das soluções do problema: dormir e sonhar. Se dormirmos (e sonharmos), regeneraremos a fina membrana da sensibilidade, esse delicado órgão imaterial com que medimos o mundo e a nós mesmos, nossa cartografia interior.

Será tarefa fácil estabelecer novos conceitos e categorias nas ocasiões adequadas quando a sensibilidade estiver revigorada, pois também incide sobre a percepção do momento oportuno.

Relaciona-se, portanto, com os ritmos internos e externos, é dizer, com o tempo. Propicia a inserção do sujeito no fluxo dos acontecimentos e estimula sua criatividade nas maneiras de barrá-lo, como cortá-lo ou suspendê-lo, mesmo que apenas durante um gesto ou um instante.

A sensibilidade exausta com que vivemos não precisa tanto de olhos, de vistas, perspectivas, mas de danças, texturas, arquiteturas — toque.

Referir-se, portanto, ao tato de alguém (“ele tem tato”) como sua capacidade de agir e reagir adequadamente a um ambiente emocional concreto [inglês mood] quão háptico e quão natural, é dizer, quão orgânico, quão instintual, da ordem dos órgãos psíquicos, capacidades invisíveis, deve ser esse feito.

Falta tocar — e tocar-se — àquele que circunda apenas os grandes nomes (e vê os pequenos nomes como meros comentaristas, seguidores, adeptos, cultistas, etc. dos grandes nomes). Falta-lhe essa relação quase animal (instintual) com a matéria em questão — o pensamento.

Pensar requer ver, sim, é claro, a própria ideia de ideia¹ deriva-se daí, as perspectivas — pontos (geometria) de vista —; porém, depende igualmente da matéria, da maneira, da mão, do toque, do tato: tocar e ser tocado, reciprocidade que, pace Didi-Huberman, não sofre correspondente na visão.

Ainda que hoje, sim, sejamos até mais vistos do que vemos (câmeras de segurança, live streams, reconhecimentos fotográficos, etc.), no contato podemos exercer força sobre o objeto assim como o objeto pode exercê-la em (ou contra) nós.

O contato corrobora a existência do corpo e permite operar e decidir desde o critério do impacto.

O reino das imagens sob o qual padecemos ruma ao desaparecimento do corpo. Ama a abstração como salvação, promovendo as fantasias de upload da consciência, como se o animal sensível pudesse se reduzir ao raciocínio calculativo-representacional.

O império imagético se engana e nos engana ao querer reter a vida na imagem, ignorando que a vida só se delimita em imagens quando cede seu espaço ao trabalho da morte².

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1. Provavelmente partindo do proto-indo-europeu *wéydos (“ver, imagem”), de *weyd- (“ver”), cognato do sânscrito वेदस् [vêdas] (“conhecimento, ciência; riqueza, propriedade”).↩

2. As imāginēs (“semelhanças, aparências” — de imāgō, “imagem, imitação, estátua, representação” como também “fantasma, aparição”) dos mortos retidas em suas máscaras mortuárias, como a máscara dourada com o rosto de Tutancâmon ou a máscara de bronze com a face de Napoleão.↩

Sobre um parágrafo de Gustave Flaubert

Mesmo que não comunique nada, o discurso representa a existência da comunicação; mesmo que negue a evidência, afirma que a fala constitui a verdade; mesmo que se destine a enganar, especula com a fé no testemunho. […] O inconsciente é a parte do discurso concreto, como transindividual, que falta à disposição do sujeito para restabelecer a continuidade de seu discurso consciente. (Lacan, 1998, cap. “Função e campo da fala e da linguagem em psicanálise — 1953”, pp. 253, 260)

Literatura, subjetivação e o âmbito simbólico

O que a poesia faz ao sujeito? Essa pergunta eminentemente moderna transforma as ordens poéticas até então estabelecidas (ordenações estéticas e epistemológicas). A partir dessa questão, compreende-se que o poema torna-se em um plano simbólico de subjetivação, ou seja, um dos âmbitos de produção de subjetividade (Lacan, 1998, pp. 292, 302 et seq., 2021, cap. Ⅴ et seq.). Misturando os sujeitos — sujeito poético (ou diegético), sujeito poeta (ou autor), sujeito leitor —, a poesia não se reduz ao seu tema ou assunto¹ e atua na subjetividade em geral.

Sobre Mario Quintana

Escreveu Buffon que o cavalo é um nobre animal. Bobagem… Nobre animal é o poeta!¹

Mario (de Miranda) Quintana, 1906–94, foi sofisticado demais para o modernismo paulistano. Exercitou aquela poética do cotidiano, da singeleza aguda que se celebra, hoje, na memória da pena de William Carlos Williams e que, a partir desse poeta, influenciou da Beat Generation até a New York School, de Robert Lowell e Allen Ginsberg a Charles Olson, Robert Creeley e Denise Levertov, passando pela San Francisco Renaissance de Gary Snyder. Com seus versos fortemente objetivos, carregados da concretude das coisas, aproximou-se da sofisticação dos extensos símiles da Ilíada, bem como da justaposição de imagens da poesia do leste asiático.

Sobre William S. Burroughs

Estou aqui para lhe mostrar algumas das coisas que você chama de realidade.
William S. Burroughs —

Em um texto de 1973¹, Burroughs desenvolveu este mito: as palavras seriam um tipo de organismo viral; esse organismo parasitaria seu hospedeiro portador (o macaco anterior ao signo) e causaria uma mutação biológica caracterizada por uma “modificação das estruturas da garganta interna”; o efeito: estrangulamento, “frenesi sexual”, alta mortalidade e transmissão genética, por meio das fêmeas sobreviventes, da “nova estrutura da garganta”.

Essa fábula relembra a violência que prende o ser falante à socialidade da troca verbal, mas deixa na glote, como o rastro de um remorso “biológico”, o nó da angústia que está na origem do impulso de escrever (para trabalhar nesse nó e nessa fábula). Em ambas as extremidades da história da fala, há um estrangulamento traumático. Por um lado, o drama do corte inaugural que funda a socialidade tagarela da espécie; por outro, o controle dos “sujeitos” pelos discursos normalizados, o emaranhamento dos corpos na rede da gramática, a submissão aos nomes que constituem a alucinação conhecida como “realidade”.

O mito burroughsiano do “vírus da linguagem” é um tipo de logogonia patética. Retrata a doença que transforma o pequeno homem em um animal falante, arrancado do nada da coisa silenciosa emparedada pela necessidade (fome), mas jogado ao mesmo tempo no inferno da “antropofagia comunitária”.

Sobre "El texto como palimpsesto. Reflexiones en torno a la lectura literaria" de Germán Osvaldo Prósperi

2021-12-07 (7 horas no total, somando leitura, transcrição de citações e escrita de comentários)

Referência completa

Prósperi, Germán Osvaldo. “El texto como palimpsesto. Reflexiones en torno a la lectura literaria.” Revista Chilena de Literatura, nov. 2016, n. 93, p. 215–234.

Citações com comentários

La hipótesis que quisiéramos proponer es que en toda lectura literaria intervienen al menos dos textos. Por un lado, el texto efectivamente escrito, es decir la escritura impresa sobre el papel (o sobre otro soporte: pantalla, plástico, etc.) que vemos con nuestros ojos; por otro lado, un segundo texto imperceptible, invisible, superpuesto, de alguna manera, al primero. (PRÓSPERI, 2016, p. 215)

Então há uma proposta clara: dois textos simultaneamente presentes em cada leitura. A citação a seguir os define.

Hermetologia?

Premissas: a crítica não é uma função do gosto; a obra fornece as condições de sua crítica; a língua é o parâmetro.

Comecemos pela última premissa: a língua é sempre parâmetro, pois se trata da mediação universal, primordial. Não haveria mídia sem língua. Língua é mediação. Assim, a crítica constitui uma parte essencial da teoria do conhecimento (seja gnosiologia ou epistemologia), por isso a teoria do conhecimento é apenas uma forma muito específica da teoria de mídia. Os estudos de linguagem não devem constituir, portanto, o privilégio desta ou daquela mídia, senão a teoria da mediação, os dois modelos, precisamente, são a crítica literária e a tradução.

Essa premissa também implica que o parâmetro não é a crítica de artes plásticas, como se vem consolidando há muito, mas a crítica de poesia, a crítica às artes literárias. A seu turno, isso implica que o parâmetro mesmo não é nenhum exemplo de artes plásticas, seja pintura, desenho, escultura, etc., mas o poema e, mais modernamente, o romance (e o conto).

Isso ainda acrescenta uma volta ao parafuso, tendo em vista que a crítica e a obra habitam o mesmo meio, a mesma mídia, e se valem das mesmas ferramentas, ou seja, tudo está feito em linguagem, são textos de um lado e textos de outro. Percebe-se o acréscimo de complexidade ao se reintroduzir o conhecimento, o qual se torna, agora, meio, mediação.

A primeira premissa nos diz que o gosto tem sua função na crítica, visto que orienta o crítico a esta ou àquela obra, mas não se pode estender além desses limites estreitos das afinidades, porque reduziria a crítica à empatia fácil.

A crítica, ao contrário, constitui-se na capacidade de manter distâncias ao desenvolver familiaridade com a obra. Trata-se, portanto, de uma ambivalência, um jogo dúplice. Se exige, por um lado, o comentário, portanto a análise da obra, sua dissecação em elementos constituintes (e a frieza requisitada para essa tarefa), por outro, demanda a reintegração dessas partes, não numa totalidade fetichizada, reificada, senão na singularidade da obra enquanto unidade unitária (e a paixão requisitada para essa tarefa). A obra, como a ideia, é um todo não total, experiência integral sem integridade, impassível à integração.

A premissa medial afirma que a obra traz todo o material necessário para sua crítica. Isso se deve à obra ser como a ideia, totalidade não totalizável. As contrapartes da obra são a vida, a coisa e o mundo. Gostaria de deixar esta parte aberta à interpretação, mas anotarei minimamente alguma orientação de leitura.

Mundo é o chão a partir do qual pode brotar e haver obra (e vida e coisa). Vida é a contraparte do crítico à obra. Coisa é a contraparte da matéria à obra.

Assim, a obra se coloca como uma vida, outra vida que não do crítico (nem do autor), vida outra, mas também outro da vida, outra coisa que não vida. Coloca-se como a única coisa que não é uma coisa propriamente, mas que se faz feita de coisas, faz uso das coisas, a fim de não ser em si uma coisa, não se reduzindo a uma coisa em si. Coloca-se como outro mundo que abre tanto o mundo como outro, quanto o outro do mundo.

Dez sugestões para descolonizar o inconsciente, de Suely Rolnik, minimamente manipulado por Igor S. Livramento

1 Desanestesiar a vulnerabilidade às forças em seus diagramas variáveis, potência da subjetividade em sua experiência fora-do-sujeito; 2 ativar o saber-do-corpo: a experiência do mundo em sua condição de vivo, cujas forças produzem efeitos em nossa condição de vivente; 3 desobstruir o acesso à tensa experiência do estranho-familiar [unheimlich]; 4 não denegar a fragilidade resultante da desterritorialização desestabilizadora que o estado estranho-familiar promove inevitavelmente; 5 não interpretar a fragilidade e seu desconforto como 'coisa ruim', nem projetar sobre isso leituras fantasmáticas (ejaculações precoces do ego, provocadas por seu medo de desamparo e falência e suas consequências imaginárias: o repúdio, a rejeição, a exclusão social e a humilhação); 6 não ceder à vontade de conservação das formas e à pressão que esta exerce contra a vontade de potência da vida em seu impulso de produção de diferença. Sustentar-se no fio tênue deste estado instável até que a imaginação criadora construa um lugar de corpo-e-fala que, por ser portador da pulsação do estranho-familiar, seja capaz de atualizar o mundo virtual que esta experiência anuncia, permitindo assim que as formas agonizantes acabem de morrer; 7 não atropelar o tempo próprio da imaginação criadora, para evitar o risco de interromper a germinação de um mundo e, com isso, tornar a imaginação vulnerável a deixar-se desviar pelo regime colonial-cafetinístico. Tal desvio transforma a imaginação criadora em mera 'criatividade' a serviço da reprodução do status quo que, mascarado de 'novidade', torna-se sedutor e mobiliza o desejo de consumo; 8 não abrir mão do desejo em sua ética de afirmação da vida, o que implica em mantê-la fecunda, fluindo em seu processo ilimitado de diferenciação; 9 não negociar o inegociável: tudo aquilo que impediria a afirmação da vida, em sua essência de potência de criação. Aprender a distingui-lo do negociável: tudo aquilo que se poderia reajustar porque não obstaculiza a manifestação da força vital instituinte mas, ao contrário, gera as condições objetivas para que ela se realize em seu destino de produção de acontecimento; 10 praticar o pensamento em sua plena função: indissociavelmente ética, estética, política, crítica e clínica. Isto é, reimaginar o mundo em cada gesto, palavra, relação, modo de existir – toda vez que a vida assim o exigir.

Vale lembrar que este trabalho de artesania de si, do qual depende a descolonização na esfera micropolítica, implica um esforço constante que jamais atinge sua plena e definitiva realização. Ao longo de nossa existência, oscilamos entre políticas do desejo que variam entre seus dois extremos. De um lado, a submissão ao poder dos fantasmas que nos trazem de volta para nosso personagem habitual na cena colonial-capitalística, com o qual participamos das relações de abuso (o que inclui o personagem da vítima). De outro, um trabalho sem fim para desmanchar este personagem, nos reapropriarmos da pulsão e, por ela guiados, criarmos um outro personagem, que esteja à altura da vida, encarnando sua potência de transfiguração. É neste horizonte que situam-se as pistas e sugestões aqui indicadas; elas trazem as marcas dos limites atuais de meu trabalho nesta direção. Sendo este um trabalho infinito de cada um e de muitos, tais pistas e sugestões estão aqui para serem revistas, reajustadas, ampliadas, transformadas, multiplicadas ou até mesmo abandonadas em favor de outras, mais precisas e fecundas. É isto o que espero com a apresentação destas ideias.

Os ouvidos têm paredes / the ears have walls

The ears have walls

And the walls forget to hear

The ears have walls

Surrounding their very being

Joseph Michael Seaton

Os ouvidos têm paredes

Estas esquecem-se de ouvir

Que os ouvidos têm paredes

Circundando seu próprio ser

Igor S. Livramento

Yo tengo una pregunta sobre tentación

Um amigo, contando certo causo de sua vida, emendou: “(e também, teve a tentação do pecado)”, sim, entre parênteses. Essa frase me faz pensar numa pergunta: se Deus nos fez, por que permitiu a tentação? Se a tentação é boa, então não pode direcionar ao pecado, que é mau; se não é boa, então Deus nos fez maus e Ele não é infinitamente bom e justo; se não é nossa, então Deus nos fez incompletos e podemos ser invadidos, mas resta a questão da origem, donde promana; se é uma liberdade (que Deus nos deu), então existe uma autonomia nossa que escapa a Deus; se não escapa a Ele, então a punição eterna não é Seu exercício, senão sinal de Seu fracasso, atestando novamente o descontrole.
“Mas é assim que é!” ← seria simplesmente bradar o vazio, uma crença sustentada numa mera palavra sem autor, quer dizer, sem autoridade. Há formas d’Ele ser (infinitamente) bom e justo e nos ensinar pelo nosso erro sem necessidade de punição eterna, como de fato é, ao contrário do muito divulgado.
O perdão é uma das Suas qualidades por excelência, portanto há o reencarne, pois esse é um ato de amor e perdão e bondade, dando nova chance ao renitente, posto a bondade também é paciente e compreensiva.

[…]

São dois, esmagados sob um terceiro nome, que não é nenhum.

Falesser

• Somos parlêtres.
• Traduziu-se como: "falasser(es)".
• É até legal, mas prefiro: falentes.
→ Declina nossa falessência.
♦ Tudo isso porque "[…] é da linguagem que nos vem essa loucura de que há ser."

Eu tenho algumas hipóteses bastante… ousadas? Safadas? O importante é que eu tenho teses fracas.

• A-língua é anunciadora de uma vergontologia [hontologie] – que é chamada pela filosofia de ontologia (ou metafísica).

• A filosofia, todavia, canalha que é, postulou a antifilosofia como sua outra, para reforçar o centro pela existência do descentro (e.g., sofística é expulsada da re-flexão pela filosofia platônica – e aqui cometo minha primeira gafe: não deveria dar tanta importância a Platão).

→ Para provar isso basta ver como Aristóteles trata aqueles que exigem provas dos axiomas da lógica no livro Gama da Metafísica; ou ver como ele trata seus "oponentes" (até então eles são todos anteriores a Aristóteles e não poderiam dar menos importância à sua [bastante acidental e desimportante] existência) nas Refutações sofísticas. Ele segue dizendo que são "provas impossíveis" de se dar e que exigi-las é ser babaca. Babaca é ele, que começa um negócio e nem dá argumentos pra sustentar.

→ → Podemos extrair daí que a lógica é uma punhetinha cerebrina produzida sob encomenda, ou seja, um ready-made (também é ready-made o conceito de energeia, que Aristóteles cria para a ocasião, não havia o termo em grego até então – mas também o é, e de forma muito mais criativa, o den que Demócrito estipula para seus átomos, que são, não a matriz da matéria, mas do pensamento, i.e., da posição-de-sujeito, uma posição que sempre existiu e sempre existirá, pois a estrutura-de-sujeito antecede o surgimento da vida e sobreviverá a seu desaparecimento, eis um dos pontos fulcrais de H. P. Lovecraft).

• Talvez o trabalho seja realmente um'a-língua desintegradora sobremaneira que flerte com o múltiplo desatentamente, bordejando limites forçosamente ignorados.

→ Veja-se: no momento em que a filosofia postula sua outra como anti-filosofia, ela já se põe de volta no jogo (e no centro do jogo) – uma negação efetiva seria uma estultologia ou coisa assim, um não-saber, um dessaber (o bom é a homofonia com "de saber"), uma idiotice, uma estupidez, o contrário do tesão pela sofia, talvez uma misosofia (?), um ódio ao saber… Eu também não sei, estou esboçando uma batalha certamente maior que eu, infinitamente maior, com oponentes armados há dois mil e tantos anos a seu favor, quer dizer, é verdadeiramente uma paralaxe, uma luta desigual, mas eu lutarei, porque foda-se essa merda, a filosofia está sempre fundada numa decisão antrópica e mesmo pessoal, íntima e eu odeio essa merda, eu sempre quis um saber último, mais além de tudo, uma certeza em sentido pleno e sólido (sempre ma negaram, mas eu insisto, porque a couraça é dura – e estando numa tal posição-de-sujeito posso e mesmo devo exceder esses limites pontuais que os finitistas colocaram sobre minhas costas como se fossem meus limites, mas não são, são limites deles, esses finitos de merda, e nesse exceder-me como ponto, unirei muitos pontos e farei da chuva de átomos uma verdadeira festa).

→ → Busquemos uma logologia, um tesão em falar (filo-logia), falar por falar… Como a mulher sempre foi figurada fazendo ao longo desse peido cósmico que denominamos história (humana, demasiado humana).

TrechodeFJLR

O mundo pós-humano através de cujo umbral deslizamos sem trégua nem pausa nos exigirá considerar o gesto platônico inicial da metafísica para pensar que, na radicalidade da loucura socrática, existia a suspeita de que a filosofia não podia ser outra coisa senão um delírio ascético capaz de dizer a si mesmo e se infiltrar, com agônica persistência, nos resquícios da polis mundial. Mas cabe deixar claro que essa loucura só pode se dizer em primeira pessoa, já que é sujeito de si mesma, e nunca predicado de um enunciado. O efeito de verdade, não obstante, deve ser buscado com afinco pela filosofia, precisamente por ter ela uma posição ótima para isso na qualidade de saber delirante e, sendo assim, carente de qualquer metalinguagem que separe o lógos do mundo que descreve. Pretender o contrário, como fazem certas formas do realismo contemporâneo, significa converter-se no sucedâneo de uma inveterada cisão metafísica que se ilude em encontrar uma exterioridade pura, livre e sensata, em que pensar não seja acossado pelo de-lirare.

A filosofia soube encontrar o futuro de muitas ilusões. Uma delas foi, precisamente, crer que a gnosis podia suportar uma depuração terapêutica da loucura e tornar possível um mundo. O fracasso foi estrondoso. A loucura deslocada pelo cogito cartesiano encontrou sua forma mais própria tomando posse do mundo em sua totalidade. Os conceitos filosóficos captaram, algumas vezes, esse fenômeno de traslatio cognoscendi sob o nome de técnica.

Dessa forma, se a loucura não pode ser dita apropriadamente e alcança os marcos da ilimitação, deve-se admitir que o que propicia isso é o fato de nossa época se negar a constituir uma (pós-)metafísica à altura de um multiverso infinito. Nesse sentido, seria auspicioso retificar as utopias e, no lugar uma stultifera navis, lutar pelo advento de uma stultifera scientia.

ROMANDINI, Fabián Javier Ludueña. A ascensão de Atlas. Glosas sobre Aby Warburg. Trad. Felipe Augusto Vicari de Carli. Desterro: Cultura e Barbárie, 2017, p. 50-1.

L'être de lettre

Se para a filosofia desde seus primórdios gráficos houve rexistência à a-par-êns-ia, é porque pareser é par do ser e possui seu ser, constituindo legítimo âmbito de pensamento e re-flexão, âmbito esse que as Refutações sofísticas e a petição de princípio de univocidade do sentido/significado aristotélica (livro Gama da Metafísica) tentaram banir da "legítima" filosofia, mas não cessa de re-tornar à-língua.

Diário - 2018/02/23

197. Por muito tempo concordei com César Aira intuitivamente: não há literatura "abstrata" (no sentido que se usa para as artes visuais não-figurativas), porque a semântica é, em grande parte, referencial e não há modo simples de se desligar essa máquina. Creio, contudo, as Musas inquietantes alcançam o objetivo, satisfatoriamente ou não, não importa, por um excesso de referência, tecnicalidade extrema e "objetividade/neutralidade". (isso não quer dizer que só haja literatura realista, isso seria a morte da literatura e o fim do pensamento, ou vice-versa, quer dizer ainda outra coisa) 

198. O erro dos chamados pós-modernos foi crer que a máquina referencial (para não dizer máquina semântica) era um problema. Não é. Muito bem nos ensina Sellars, não há pré-conceito, só conceito-pré, quer dizer, não existe dimensão a-conceitual do pensamento, "puro dado" ou "puro fato" são em si mesmos abstrações, seriam inacessíveis mesmo. Não só já são interpretados pelo sistema senciente/sensível ao traduzir para internalizar/vivenciar/adicionar o matiz afetivo, como também nossa relação com esse sistema já é ela mesma conceitual e abstrata. Daí uma das utilidades da existência dessas máquinas, como a semântica, ou a referencial.

199. Ao linguajar, i.e., usar linguagem, o sujeito não transmite ideias, tampouco passa significados de lá para cá e de volta para lá, ao contrário, sentidos (tres)passam(-no) e é isso que nos ensina a semântica.

Diário - 2018/03/17

196. Quero discutir a "virada mística" de um amigo. Poderia dizer "virada espiritual". Tanto faz, até "religiosa", se quiser. O problema é que ele acha que descobriu a roda ou a pólvora, mas só chegou na base de qualquer espiritualidade. As vezes nem na base, só em concepções muito bizarras, muito erradas. Conhecer religiões tradicionais, antigas, dá muita luz nessas horas: você não pensa nem fala idiotices. Basicamente virou "espiritualidade Deepak Chopra", "new age", neomisticismo, numa palavra: burrice. As vezes eu acho que é falta de estudo, falta de leitura e foco, deficiência de vitamina P(ensamento). "Ah, porque eu tive uma experiência..!", eu tive várias e não fico propagando besteira por aí. Também há conhecimento, aprendizado e sabedoria na mística, na espiritualidade. Sujeito chegou agora na brincadeira e acha que sabe! Só pra rir, mesmo. Esse é um dos momentos onde tradição faz falta.