Ⅳ Manifesto (da) Vanguarda(da), de Glauco Mattoso, publicado no Jornal DoBrabil em qualquer momento entre 1977 e 1981 (não tenho os originais para verificar), conforme a grafia original, precedido de uma imagem acrescentada

Cy Twombly. Olympia. 1957. Tinta a óleo para parede, giz de cera, lápis de cor e lápis de grafite sobre tela. 200 × 264,5 cm.

(M)arte:facto

A OBRA É UM ROUBO.
o leitor é um bobo.
o auctor é um
ladrão.
a auctoria é uma
usurpação.
a auctoridade,
idem ibidem.
a creação é uma
fraude.
creatividade é
repertorio.
imaginação é
memoria / em arte
nada se cria, tudo
se copia — e não
venham dizer que
isto já foi
dicto: pereant
qui ante nos
nostra dixerunt /
a historia é
anonyma.
a estoria é
espuria.
não interessa
saber si shakespeare
existiu ou não
existiu, esta
é a questão.
IDÉA NÃO É
PROPRIEDADE.
samba é como
passarinho.
VIVA O PASSARINHO!
VIVA O SAMBA!
ABAIXO O
COMPOSITOR!
todas as idéas
são de todos.
é tão licito
plagiar quanto
reivindicar
auctoria.
é até mais
licito:
o plagio é mais
honesto que o
original.
ladrão que rouba
ladrão tem
perdão perpetuo.
VIVA A CHUPADA!
VIVA A CAMA!
ABAIXO A FAMA!
a immortalidade
FEDE!
ABAIXO OS
MEDALHÕES!

História e filologia [de M. Ultra, editado por mim]

Seu trabalho, conforme o aprendeu: remexer cinzas apagadas pelo tempo e, nessas, encontrar algum indício do passado, do presente e mesmo do que ainda viria a acontecer. Sob a superfície enigmática da escrita há um poderoso jogo de adivinhação.

Manter-se cético diante de cada palavra não trai seu ofício, pensa o historiador. A história não se iniciou com o ceticismo de Heródoto diante das histórias que lhe contavam? O historiador sempre foi mestre da suspeita, do duvidar. Nada sei sobre o que pensou o homem (o homem universal da filosofia) do passado; só sei que restaram algumas anotações de sua atividade, as quais o são (se ainda são alguma coisa do ocorrido) como restos e detritos.

Conversam com fantasmas o tempo todo. Passam tanto tempo em meio aos mortos que seu próprio corpo hibridiza-se entre matéria viva e fantasmagórica.

A relação do historiador com seu objeto expõe sintomas característicos da possessão, principalmente entre os que se entregam duramente aos trabalhos em que precisam recuar muito, distante do próprio tempo, do próprio mundo. Risco: trazer algo consigo na viagem de volta, um vírus (potencialmente fatal) germinando em seu interior. Não digo que tragam ideia ou verdade do passado, nem mesmo que façam qualquer descoberta no ou por meio do documento; apenas, que sua viagem ao reino dos mortos traga algo que parece mais vazio e insignificante a princípio: sua palavra.

“Que corram os manuscritos ou que se façam imprimir narrativas”; não é como se isso acontecesse por mágica: “as conquistas de terras e gentes” estão inscritas no que Michel de Certeau chamou “economia escriturária”, em que a escrita passa a ser um novo modo de produção, de transformação e de estocagem da língua. Essa economia consiste também em diversas modalidades de circulação e de uso da escrita, multiplicando seu caráter produtor em gestos e ações; por trás da letra, há um teatro do mundo que lhe encena, há homens e mulheres de verdade, trabalhando e se reproduzindo para que possa ser escrita; a escrita exige dispêndio material e libidinal; constrói ao seu redor não somente um mundo simbólico, de significados e sentidos, mas um mundo material, que exige e descreve uma economia designada para a sua produção e existência. Todo esse mundo escriturário está “calcado tão somente numa exclusão fundadora do que se pode chamar a oralidade e a tradição”. (Andrea Daher. A oralidade perdida. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, pp. 19–20)

Historiadores confundem esses sistemas de saber não calcados pela e na escrita pelo nome mito. O historiador limita-se por seu grafocentrismo. A palavra escrita condiciona sua disciplina.

Não creio que palavras transportem qualquer substância mágica que nos permita acessar a experiência do tupinambá, dos goytacazes, ainda mais porque esses nem escreviam. Não quer dizer não contassem histórias: faziam isso por outros meios que prescindiam da escrita. Exterminados os corpos ameríndios, nos quais se inscrevia a palavra, resta-nos conhecer seus discursos anteriores à colonização no que foi registrado pelos invasores espanhóis, franceses e portugueses.

Como se reduziu aquela multidão de línguas ao tupi? Como se exterminaram tantos significantes indígenas da língua corrente? Como se unificaram e descreveram tantos povos por uma só palavra: indígenas? Como e o quê pensava um indígena, um bandeirante, um escravo?

O historiador investe na alteridade velada pelo discurso de quem diz e de quem decifra o dito. Se a história constitui-se em luta de classes, de povos, de culturas, essa luta também se impõe em nível discursivo: a língua de amanhã, de alguma maneira, apagará a de hoje. Como escrever a história de tais apagamentos?

Ignoro se o historiador possa efetivamente chegar a uma visão do passado pela linguagem. Se pode existir esse gênero de psicologia mística que alguns deles nomeiam empatia, intuição; contudo, a desconfiança das continuidades faz-me duvidar de teorias tão calcadas na semelhança.

O convívio mais íntimo revela-se principalmente no inconsciente (ver Freud): por andar entre fantasmas, sem querer (obrigação além de sua vontade), o historiador repõe em circulação as palavras dos mortos. Médiuns vivos e de carne permitem aos fantasmas falarem de novo.

Se o documento é a prerrogativa básica da História, então a História é uma disciplina tardia, a qual só se pode constituir pela crítica a um discurso anterior. Como a disciplina filosófica, a História tenta distinguir verdade de falsidade. Não obstante, só se pode avaliar bem seu compromisso com a verdade se levarmos em conta que essa verdade só se elabora por meio desse discurso primeiro. O historiador, ao contrário do cartesiano filósofo, jamais consegue estar sozinho, na paz de sua lareira holandesa, para (enganar-se) ouvir seu próprio pensamento; sabe que as palavras vêm de outro lugar. Fiel orador dos idiomas mortos, o historiador, antes de tudo, é um gênero de filólogo.

Edição

Substituí locuções verbais por verbos; reduzi enumerações ao essencial.

Comentário

O que mais dizer ao amigo? O passado é mesmo uma urgência do presente, como queria W. Benjamin. As línguas servem de guardiãs à história, seja pelas evoluções fonológicas e suas relações peculiares com as grafias, seja pelo trânsito dos textos. Nem só o historiador nunca está sozinho: também o filósofo, que se julga sábio, mas só pensa com as palavras e as ideias dos outros, porém, pior: sem o admitir. Ignora quanto deve de sua prática ao labor de reconstrução textual. Sua empreitada sistemática reside sobre incerto solo. Mas quem se negaria à mediação do mundo pela palavra, senão o tolo e o estulto?

Obrigado, amigo, por me desafiar sempre.

Arte, entretenimento e sensibilidade no mundo contemporâneo

A hegemonia da indústria cultural molda profundamente nossas experiências e percpeções. A produção cultural em massa (de massa e para a massa) — o entretenimento — domina os espaços de lazer, informação e até mesmo reflexão. Entretanto, essa hegemonia não é neutra: atua como força que forma — ou deforma — nossa sensibilidade, determinando como nos relacionamos com o mundo, com os outros e conosco mesmos.

O entretenimento, como manifestação cultural predominante, simplifica as experiências, traduzindo a complexidade da realidade em narrativas acessíveis, previsíveis e reconfortantes. Em contrapartida, a arte resiste a essa tendência. Em vez de uniformizar e amortecer a percepção, a arte se posiciona como espaço de resistência, instigando-nos a confrontar a profundidade e a opacidade da realidade que nos cerca, sua não obviedade. Essa tensão entre arte e entretenimento não é meramente estética; trata-se de uma questão ontológica e política, que afeta a maneira como compreendemos o mundo e nosso lugar nesse.

Como o entretenimento e a arte, enquanto forças culturais e simbólicas, moldam nossa sensibilidade e percepção do mundo? O que está em jogo não é apenas a escolha entre consumir um filme ou visitar uma galeria, mas como essas práticas definem nossa capacidade de sentir e interpretar a complexidade da existência. Lancemos luz sobre os mecanismos que nos insensibilizam e os que têm o potencial de nos despertar.

A lógica do entretenimento e a mentira da simplicidade

Notas sobre a concepção da linguagem literária enquanto mimética

A pergunta pelo que é literatura levanta problemas sérios dada a constituição histórica de conceber o literário como mimético, não ontológico. Que se conceba a literatura por suas características mais gerais, faz com que se a pense como um derivado ontológico, uma vez que se retém comumente a precedência de o que é presente, tomando-o como representado no literário. Aquilo que é, o ser-presente (a forma-matriz da substância, da realidade, das oposições entre matéria e forma, essência e existência, objetividade e subjetividade, etc.) distingue-se da aparência, da imagem, do fenômeno, etc., ou seja, de qualquer coisa que, apresentando-o como ser-presente, duplica-o, representa-o, e pode, portanto, substituí-lo e depresentá-lo. Portanto, há o 1 e o 2, o simples e o duplo. O duplo vem depois do simples; ele o multiplica como acompanhamento. Se lemos a literatura como Heidegger leu Trakl, torna-se necessário conceber um elemento da e na linguagem que não está precedido por nada. Entretanto, se linguagem (literária) tem por natureza a mimese, tratar-se-ia de um espelho originário, que representa algo nunca antes presente ou apresentado. Na interpretação heideggeriana algo fenomenológica do pensamento grego antigo, mimese significa, antes de imitação, a presentação da coisa em si, da natureza, da physis que se produz, engendra-se, e aparece (a si) como realmente é, na presença de sua imagem, sua face, seu aspecto visível. Mimese assim concebida concorda com a noção de verdade como desvelamento, alétheia, o mero aparecer de o que está presente em seu aparecimento.

Anotações pessoais sobre escapismo a partir de uma discussão com um conhecido

Acusou-se um conhecido meu de “chatice” por ele recusar elogiar arte de escape. Como se podem pensar os possíveis valores do escapismo?

Situar o ocorrido: acusação: “quem critica escapismo enfia política em tudo”.

Essa acusação sofre de um mal óbvio: não se pode escapar aos modos de convívio das interações humanas. Mesmo os isolados em cavernas e florestas vivem como humanos: trazem consigo a bagagem cultural (convencional) dessa maldição. Portanto, a acusação, tal qual formulada, diz pouco ou nada sobre a questão. O que se pode extrair da situação então? Reciclemos: o espírito da acusação expõe insatisfação com algo outro que não o acusado e sua atitude.

Estamos todos fartos da política institucional sob a qual vivemos — de acordo. Também estamos todos aprendendo a identificar as conexões que todas as coisas têm entre si e que nos revelam o mundo em sua complexidade real. Escapar da realidade circundante através de um artefato estético como um produto de entretenimento ou uma obra de arte traz repouso e sonho. Fantasiar, como se sabe, compõe o rol de práticas cruciais para sustentar a vida psíquica: sem expectativas, perde-se o sabor de alcançar o que quer que seja. Contudo, essa compreensão do escape não institui uma negação da política, mesmo da pequena política presente em todas as esferas do cotidiano, senão expõe como o escapismo encontra seu valor na relação concreta que estabelece com a vida rotineira. Compreender essa conexão importa para não se fugir da realidade maior que se impõe sobre esse cotidiano e essa vivência.

Todavia, quando o escapismo torna-se norma e régua para apreciação de artefatos estéticos, então se perde sua posição (sua eficácia em posicionar-nos distantes da melancolia e do fracasso cotidianos, sem nos desvincular inteiramente da apreensão desse cotidiano e das causas desse sofrimento). Estabelecer essa norma conduz ao problema da desresponsabilização de si.

Expliquemos: escapar sempre que possível implica jamais assumir a própria parcela na composição do sofrimento ubíquo a que todos estamos submetidos. “Como isso é possível?”, ouço em gritos. Simples: desvinculando-se da realidade (em) que se vive.

Anestesiar o próprio entendimento em cada oportunidade recusa compreender o próprio sofrimento (e o alheio também), impedindo apreender a situação maior e seus vínculos com os acontecimentos menores. Trata-se, não de fugir do humano (como os metidos em florestas e cavernas mencionados antes), senão de ser humano sem responsabilidades. Chama-se isso dependência (no pior sentido possível). Quem depende onera os circundantes com responsabilidade de cuidado. Certamente — isso deveria ser tão óbvio que não necessitasse esta afirmação — todos dependemos, mas, no ideal, de maneira não tão profunda que se comprometa a própria vida a cuidar dos outros (ou a vida dos outros a cuidar da nossa). Infantilização no sentido etário: regressão às possibilidades de vida do bebê, da primeira infância: dependência alheia e ausência de responsabilidades. Há mão do capitalismo nisso (quiçá um braço inteiro).

Questões de arte, pornografia, filmes e comércio

A verdadeira arte é antipornográfica porque se recusa a desassociar-se de si mesma a fim de ser vendida em partes. Certamente, a ênfase é uma das estratégias da produção de arte, ferramenta com a qual o artista consegue produzir efeitos estéticos no espectador. Entretanto, a fragmentação do corpo feminino em algumas poucas partes repetidas e fetichizadas não funciona da mesma maneira que a distorção enfática do artista. Então, qual a diferença?

Nesse sentido, a arte (produzida do modernismo em diante) possui algo de ritual, como uma religião desprovida de crença. Mesmo o ritual de desmembramento, com toda sua violência, permanece distinto da separação em partes para otimização da linha de produção. Essa diferença consiste, além do contexto e do dinheiro investido, no esforço artístico, na eficácia simbólica ou semiótica, também na insubordinação. A maior insubordinação permanece sendo a resistência a entrar no jogo de compra e venda.

Quando se diz que uma obra de arte é inestimável ou atemporal, se diz, em verdade, que essa obra expõe, de alguma maneira, as condições de subordinação a que estamos submetidos. Por isso a verdadeira arte é antipornográfica: expõe as suas condições e nos lembra da realidade que nos compõe. A pornografia, por ser o mais óbvio, repetir o mais evidente, esconde as coisas na plenitude da visão. Mesmo porque a ideia de que é possível ver tudo já é uma ilusão.

A tentativa da pornografia de reduzir o sexo a imagens, porque as imagens podem ser controladas, não serve para falar da realidade do sexo. Essa realidade depende muito mais das palavras, dos gestos, dos atos, das trocas. O sexo é a arte da transição, assim como a mudança de um acorde ao próximo na arte da harmonia musical. Que o sexo ocorra na fantasia, nesse mundo imaginário das transições, significa que não pode ser regulado pelas imagens, pois as imagens são sua matéria-prima, não seu controle.

O entretenimento, portanto, seria a arte transformada em pornografia, pois privilegia o comércio dessa arte e, para tal finalidade, precisa reduzi-la ao mero estatuto de bem de consumo. Daí que os influenciadores de livros se preocupem mais com a compra, ou seja, a quantidade de livros lidos, que a qualidade dos livros e a qualidade da leitura mesma. Até apresentadores que produzem vídeos ou podcasts de 40, 50 minutos sobre um romance, são incapazes de fazer associações expansivas e sofisticadas sobre o texto, porque seu raciocínio permanece reduzido à explicitude do enredo e trivialidades afins. Afinal, se comprei muitos livros, tenho muito dinheiro, se tenho muito dinheiro, isso se deu por mérito, se é assim, então sou melhor, sou superior a quem tem menos (livros) que eu.

Essa subordinação à diegese reduz o escopo de ação ou eficácia semiótica da arte. Como já escrevi antes, a alegoria é a ferramenta mais forte na arte moderna porque permite reavaliar as relações, sejam as relações a que essa arte está submetida, sejam as relações em que essa arte transitará, sejam as relações que essa arte instituiu ou inventou. Daí a pornografia ser antialegórica, porque estabelece apenas uma relação, sempre óbvia, reforçada como a única válida e verdadeira.

Não é na relação imediata, isto é, na identificação, que o espectador se envolve com a obra. O espectador envolve-se na obra com a imaginação. Por exemplo, no caso do filme narrativo: a ilusão de que se vê a verdade, ou seja, de que se vê sem pensar, é apenas uma ilusão perniciosa. O que se vê são imagens técnicas em sequências desconjuntadas, as quais a memória reunirá posteriormente, buscando coerência (narrativa), ou seja, enredo. De maneira direta: o filme narrativo é um efeito dos limites da memória do espectador.

Só há inteligência (e pensamento) onde há memória. Torna-se impossível pensar sem manipular registros (memorização, recordação). Vivemos sob a ilusão dos letreiros de luz neon, a cidade iluminada durante todas as 24 horas, o mito da visibilidade absoluta. Imagine-se a infelicidade disso! Não afirmo que se trate de defendermos obscurantismos ideológicos, mas precisamos defender as sombras, o direito às trevas, à escuridão, ao repouso das imagens. Talvez tenha me interessado tanto pela edição fílmica porque a saturação de imagens ao meu redor fez-me atento ao intervalo entre uma imagem e a próxima.

Note-se: não repito a estética do silêncio poético, daquilo que se sugere por sua ausência delineada. Necessitamos de explicitude, sim, contraimagens para combater as imagens presentes. No entanto, também necessitamos de focos anti-imagéticos, concepções insensíveis, insensatas, insignificantes, é dizer, que expõem o solo assêmico anterior ao estabelecimento do sentido. Práticas que nos recordem (eis a memória!) da tela escura sobre a qual o filme pode se desenrolar. Devemos recobrar a visão a despeito das coisas vistas. Não exijo enredos metaficcionais, mas que atentemos a um personagem lendo um jornal ou uma carta, pois essa é nossa posição e está figurada na realidade diegética, estamos representados por uma figura. Aceitamos de bom grado essa figuração? Abaixamos a cabeça e dizemos amém ao nosso representante, o qual nós nem sequer escolhemos?

Há que se pensar sobre essas coisas.

Sobre arte erótica, pornografia e o escritor como jardineiro

Quero começar com um insight que tive: o escritor deve agir com a linguagem como o jardineiro: deixar a linguagem florescer e podá-la apenas quando souber que assim crescerá. Tive essa compreensão súbita ao ler a resenha de um filme. Seria uma espécie de kenshō, 見性, um entendimento súbito, profundo, porém breve, fugidio, que se me ocorreu. A subitaneidade do ocorrido parece dizer respeito ao ritmo e à velocidade: sedimenta-se uma compreensão no inconsciente, como uma camada de terra no subsolo ou no fundo do oceano, e tudo se arranja de nova maneira, emergindo novo entendimento, que parece súbito, mas é, em verdade, lento e demorado, habitado por muito tempo.

Um amigo propôs a definição da arte erótica como aquela que levanta questões sobre nós (nós mesmos e uns aos outros) como seres sexuais ou sexuados. Gosto dessa definição.

Infelizmente o vocabulário do erotismo está saturado por sedimentos históricos, inflando sobremaneira sua semântica. Digo isso porque eu jamais definiria a revista Playboy como erótica, mesmo que essa denominação já tenha sido utilizada; preferiria revisá-la e categorizá-la retroativamente revista pornográfica. Afinal, seu foco sempre foi a produção de efeitos precisos (tanto psíquicos quanto fisiológicos).

Não raro penso na divisão sexual, nas diferenças de sexuação, dos modos de desejar de homens e mulheres. Note-se bem que não digo “desejar o outro”, mas apenas desejar, pois creio que seja algo simultaneamente mais amplo e mais subterrâneo que o anseio por relacionamentos erótico-afetivos.

Trata-se da maneira como, ao longo da história, consolidou-se um conjunto de ideais coerentes para o homem e outro incoerente para a mulher. O homem deve prover, ser forte, defender; a mulher divide-se em duas: ou será safada, objeto de anseio erótico, ou será cuidadora, objeto de anseio afetivo. Dessa maneira, os ideais da divisão sexual (o masculino e o feminino) são inalcançáveis por razões distintas. O homem ideal é inalcançável por comparação: nenhum homem provê o suficiente, como o outro (homem), não é tão forte ou não é tão presente, etc.; sempre resta algo para completar a comparação, para fechar o círculo. Já a mulher ideal é inalcançável por impossibilidade, pois safada e cuidadora anulam-se mutuamente, especialmente quando são tomadas pelo olhar tipicamente masculino (armadilhado na comparação insatisfatória explicada acima); a mulher ideal é impossível porque não é uma, mas duas (a amante + a mãe).

Nesse sentido, as redes sociais empurram-nos um ideal masculino feminilizado, pois estão sempre promovendo comparações (seja com pessoas reais, nossos conhecidos, seja com pessoas impossíveis, como os famosos do cinema e dos esportes), mas também estão sempre vendendo mais de uma imagem à qual devemos nos adaptar (trabalhar muito, porém também relaxar, ou ler, mas também aprender habilidades manuais e trabalhos braçais).

Sociedade pornográfica esquizoide: não consegue produzir uma realidade coerente e expõe tudo à vista, não sugere seus meios de atuação, senão os deixa explícitos e os impõe a olhos vistos. Daí que as pessoas “normais” sejam insanas ao extremo, pois insistem que uma fissura é o melhor modo de tapar um buraco, regozijam-se em sua incongruência fundamental.

Partindo-se disso, a melhor literatura e o melhor cinema seriam antipornográficos. Recusam-se a dizer a que lado da divisa pertencem as relações, porque exploram as relações, elaboram-nas, sentem-nas, expressam-nas, descobrem-nas ou até as inventam. Daí o valor universal da grande literatura, pois toca o fundo do ser, o resquício de sua memória anterior à divisão, indo até a relacionalidade das relações, a tela escura donde emergem as figuras que desenham o mundo. Não sem motivo utilizei a palavra “figuras” na frase anterior: gosto de pensar o estudo da literatura como o estudo das figuras (de linguagem), não apenas aquelas convencionadas pela ciência retórica, mas também as figuras que constrói, convenciona, institui e estabelece, bem como o solo donde essas emergem.

Esse estudo da figuração tem algo de espírito de artista, algo que diz mais respeito a Nietzsche que a Kant, para exemplificar. Estudar como as imagens chegam a ganhar corpo, como vêm ao mundo e povoam esse mundo que, sem as imagens, seria deserto e insólito. Mas também, estudar como o toque do sensível, o alcance das imagens, consegue nos transformar e mesmo transformar outras imagens, a história das imagens e as relações entre as imagens e sua história (ou suas histórias). Tudo isso parece se condensar (mas não se explicar) na maneira como os artistas sofrem suas influências.

Se falo dos artistas e suas influências, não temo transformar esse impulso de pesquisa em uma teoria psicológica, pois sei que sigo fiel ao ideal de relacionar textos a outros textos, já que estou sempre preocupado com linguagens. Ainda assim, não haveria problema algum em mobilizar todas as ciências humanas para dar conta do estudo: psicanálise, linguística, estilística, sociologia, história, economia, etc. A divisão disciplinar não importa, pois o humano acontece inteiro a todo momento e a arte é seu sumo, seu resumo mais promissor nos estudos, seu resto mais duradouro e seu registro mais íntimo (exposto).

Especulações sobre literatura a partir da leitura do texto anterior (Especulações sobre o cinema)

Fico contente que meu entusiasmo com o cinema não pareça uma espécie de afobação, mas sim uma alegria a ser partilhada, pois penso que essa é a grande partilha: as artes promovem a partilha do tempo, dos interesses, da atenção e da reflexão, partilha capaz de nos engrandecer e melhorar.

Sei dos excessos cometidos por Stanley Kubrick, os boatos que rondam Hollywood. Ao mesmo tempo, compreendo que o nível de exatidão que ele buscava corresponde à precisão que encontra poucos iguais no cinema, assim como alguns escritores permanecem acima de outros pela qualidade de sua escrita. Beckett, Nabokov, Thomas Mann, Paul Celan; as figuras construídas por Dante ou Mallarmé — existe algo aí de uma precisão muito semelhante à exatidão de Kubrick, uma espécie de busca pela forma cristalizada, já decantada, como se fosse possível recolher séculos de história em algo que se faz em um dia.

Entretanto, também compreendo que um diretor assim com seus atores afastará os aspirantes, mesmo que os atores angariem benefícios para suas práticas e suas técnicas, pois será como tortura e torturas sempre se enxergam como não necessárias de se repetir. O artista, afinal, jamais deve sofrer mais do que já sofrerá pelo mero fato de ser artista.

O mito do artista sofredor por sua arte é apenas isso mesmo: um mito, lenda moderna que se criou para justificar o sacrifício dos artistas. Como já não se podia mais falar do corpo sacrificado de Cristo, porque Deus morreu, passou-se a se sacrificar a obra de arte, pois nem mesmo o artista conseguiu padecer nesse lugar.

Se observarmos atentamente, perceberemos que a obra de arte passa a ser sacrificada a partir do modernismo estético (século XX, quem sabe, desde os finais do XIX). Veja-se, por exemplo, como o impressionismo sacrifica a uniÀo da visão ao movimento da mão no corpo do pintor para gerar imagens que correspondem a imprecisões. Uma captação de visão de baixa qualidade, como se o pintor fosse míope ou astigmata. Assim também ocorreu na escrita. William Faulkner teve de se transformar para escrever O som e a fúria, colocou-se nessa posição, subjetivou-se dessa maneira, para conseguir produzir esse tipo de texto.

Entretanto, os textos desses autores foram sacrificados, não os autores. Ainda Franz Kafka teve de sofrer: morreu acreditando que deveria jogar fora seus escritos e não publicou mais que um ou outro texto. Também Fernando Pessoa passou por isso: publicou em vida apenas Mensagem, também O guardador de rebanhos, de seu heterônimo Alberto Caeiro (que é de fato uma obra-prima da poesia, ao lado das Geórgicas de Virgílio). Virgílio também padeceu por sua poesia, uma poesia que guarda, assim, alguma modernidade, essa espécie de modernidade que é uma preocupação com o presente, com responder às circunstâncias em que se vive. Assim como Ovídio também foi exilado no fim da carreira por conseguir, através dos seus versos, descrever e narrar a situação em que o Império Romano se encontrava, tornando, portanto, sua poesia em uma espécie de ameaça ao poder que não aceita questionamento. Uma vez que a poesia é, por sua própria natureza imaginativa, uma forma de destituição da soberania, já que permite a fuga da realidade imediata e até mesmo a fuga da realidade social, tornando os sujeitos insubordinados ao poder instituído e constituído ao redor desse sujeitos, o poder soberano odeia-a e expulsa-a.

Todavia, perceba-se que, se pudéssemos entrevistar William Faulkner ou James Joyce, eles nos responderiam com a maior clareza, sem padecerem de qualquer espécie de loucura. Em outras palavras: a obra de arte começou a padecer no altar da religião secular que veio substituir a religião sobrenatural e mística que dominava o mundo até aquele momento.

Também o cinema passou pela mão de diretores (surrealistas?) que conseguiram desmontar a forma narrativa fazendo filmes que não possuem enredos, como se fossem suítes sinfônicas ou poemas líricos. Todas as artes, portanto, foram destronadas de sua matriz figurativa, ou, se pudermos inventar uma expansão de significado da palavra, de sua matriz realista.

Digamos realista porque há uma espécie de preconceito ocidental que vincula o realismo ao figurativo: o preconceito do símbolo¹.

Uma das maneiras modernas de se enfrentar essa relação estabelecida vem desestabilizando-a e estabelecendo outras relações. Portanto, a alegoria, com seu estabelecimento de relações não concebidas previamente, e a desfiguração, com suas várias maneiras possíveis, como o abandono da rima na poesia ou como a escolha de comparações inesperadas, têm papel central nesse processo.

Também a prosa passou por estratégias de desfiguração e alegorização, como os enredos de Kafka, fábulas sem lição de moral ao final, sem moral da história, ou como os romances de William Faulkner, em que não há uma perspectiva verdadeira, apenas uma composição em mosaico ou free jazz, a qual já não permite o agregado coerente de uma totalidade, desfigurando a realidade ou reduzindo-a a mera figura de si própria, uma cópia de segunda mão, deformada e parcial.

No entanto, a obra de arte foi sacrificada também no altar do comércio. O que se sacrificou, nesse caso, foi o intuito artístico e o pertencimento a uma continuidade histórica, cultural, social, de desenvolvimento humano. Em vez de os artistas comerciais trabalharem de acordo com a estética de seu tempo e respondendo aos problemas de seu tempo, preferiram trabalhar repetindo os valores de seu tempo, como devotos dos ídolos, idólatras mesmo, anestesiando e cegando a população para seu próprio assujeitamento. É claro que não supomos que William Faulkner é um escritor do realismo socialista ou de uma crítica anarquista ferrenha da sociedade de classes altamente dividida dos Estados Unidos. Dizemos muito simplesmente que alguém que leia honestamente, que de fato se entregue à experiência bastante agoniada e sufocante de ler um romance como O som e a fúria ou Enquanto agonizo, essa pessoa sairá transformada, não será a mesma que começou a lê-los, seu vocabulário mudará, sua relação com a língua mudará, seus sentimentos mudarão, sua gramática e seu repertório mudarão.

O filme, por custar muito caro para ser produzido, também foi autorizado a render muito lucro caso alcançasse muitas pessoas. Assim, o cinema foi uma das artes mais sacrificadas no altar do dinheiro, tendo de se convencionar, tornar-se entretenimento, para sobreviver. Porém, mesmo nessas condições adversas, o cinema continua uma arte possível, assim como a literatura, que está se afogando no oceano de textos medíocres hoje.

Por isso, ainda há muito a se explorar na influência dos artistas sobre outros artistas e no poder transformador da arte na sociedade, mesmo que estejamos vivendo em um tempo em que há cada vez menos exemplos para justificar essa crença. Para muitos, ler a poesia de Homero ou de Virgílio ou de Ovídio tornou-se uma espécie de distintivo social e cultural, algo como um broche ou uma plaqueta dizendo “sou melhor que você porque li os poetas clássicos, aqui está a prova de minha superioridade cultural e intelectual”. Entretanto, apesar de subordinar esses autores a esse comércio em que seus textos servem apenas como moeda de circulação e uma espécie de troféu, existe para esses leitores a possibilidade marginal, porém sempre presente, de se transformam através dessa leitura. Também é possível que um poeta já estabelecido encontre nesses antigos inspiração renovada, alguma maneira de transformar sua poesia em algo que responde melhor ao presente, um impulso de modernidade soprado desde o passado rumo ao futuro.

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1. Aquela forma que partilha alguma característica com o simbolizado, tornando o símbolo em uma espécie de extensão privilegiada do simbolizado, alguma maneira de levar o simbolizado ao mundo todo, de estendê-lo além dos seus limites naturais, promovendo-o por todo canto — como uma religião ou idolatria.↩

Especulações sobre o cinema

Ando apaixonado pelo cinema como a forma de arte que expõe o funcionamento íntimo do que os artistas sempre fizeram: uma espécie de corte e a subsequente combinação da coisa cortada, o que se poderia chamar uma redução deliberada. Trata-se de uma espécie de distorção ou deturpação deliberada em que se enfatizam alguns elementos em detrimento de outros, produzindo excedentes de sentido ao se privar o sentido de toda sua nuance material.

Acredito que os diretores-autores mais antigos, os auteurs, dos anos 1920–50, estavam todos muito atentos à função do corte e da combinação na construção do filme. Essa atenção excepcional ao corte e à combinação fazia com que compreendessem os níveis estruturais em que a narrativa se estabelece. Aqui, é claro, posso utilizar o termo metanarrativo referindo-me à estruturação da narrativa, aos elementos suprassegmentais em que a história se constrói para o espectador.

Essa consciência apenas a atingem o crítico aguçado e o artista que estuda os predecessores. O espectador leigo, passivo e completamente entregue ao filme, não compreende, assim como o leitor que apenas vira páginas e não pensa naquilo que lê.

Parece-me que o cinema é uma forma de arte que consegue pressurizar o tempo, consegue comprimi-lo em uma espécie de líquido que flui de uma tomada à próxima, de um ângulo da câmera ao próximo — de uma visão à próxima. Varia-se de um ritmo acelerado a um desacelerado numa perseguição de carros, passando-se a um diálogo, um toque de mãos, uma janela. Toda essa combinação faz com que o tempo torne-se uma espécie de líquido, que é comprimido ou expandido na tubulação que constitui as cenas, umas após outras.

É como se o cinema fosse não apenas a arte da imagem em movimento acompanhada do som (muitas vezes o som jaz subordinado a essa imagem, porém existem exceções), mas também, talvez até mais que a imagem em movimento, talvez o cinema seja a arte do tempo, cuja matéria-prima é a própria temporalidade.

Acredito que todas as artes narrativas, como literatura, teatro, dança, música e cinema, podem trabalhar o tempo, mas o cinema, pela maneira passiva com que nós o engajamos, permite a manipulação do nosso tempo interno. Entretanto, como somos seres orgânicos, nossa temporalidade sempre se regula através de ritmos. Já falei disso algumas vezes e é uma hipótese que carrego com muita convicção em meu coração, é algo em que acredito de maneira ferrenha: temos o ritmo de salivar e o ritmo de deglutir a saliva, abaixar e levantar a mandíbula, descer e subir as pálpebras para piscar, inspiração e expiração, uma perna após a outra na caminnhada, sono e vigília, fome e saciedade, isolamento e convivência social, e temos também o ritmo do pensamento, da formação de imagens (sensibilia) mentais, que é regulado através desses ritmos fisiológicos e também os regula.

Todavia, a regulação biorrítmica dos tempos internos (memória, imaginação, comunicação, interação) não se dá de maneira consciente, senão inconsciente, pois é na inconsciência que vive o animal do humano. Portanto, o cinema é a arte que nos põe em contato direto com nossa animalidade constitutiva, o que não é dizer pouco, pois era ao controle disso que Aristóteles visava ao explicar a teoria da catarse no teatro antigo. Em outras palavras: o cinema é uma arte eminentemente política e social.

No entanto, o cinema só consegue alterar ou afetar essas camadas inconscientes quando toma o tempo, como a literatura toma o tempo, é dizer, quando demora. Mesmo que as tomadas do filme sejam todas breves e sucedam-se rapidamente umas às outras, é preciso que o tempo que se pressuriza naquele filme seja um tempo lento, quase geológico, porque apenas o tempo geológico, das mudanças significativas da natureza, será capaz de mudar o ser humano (que é, antes de tudo, um animal, um ente de natureza).

A literatura, por suposto, trabalha com esse tempo lento porque trabalha com as línguas verbais, que são todas muito antigas e muito lentas, mesmo que os linguistas históricos classifiquem-nas como línguas modernas; são arcaicas para nós porque dizem respeito à nossa infância e à nossa introdução no mundo humano, ou seja, existe algo da pré-história humana que ocorre repetidamente a cada vez que uma criança adentra a linguagem, a cada vez que um infante torna-se falante.

Mas não há garantias de que a linguagem audiovisual, cinematográfica, guiada primariamente pelo visual, seja capaz de atingir esses ritmos da natureza que organizam e, de certo modo, antecedem o tempo¹. Essa falta de garantia significa que o cinema é uma aposta ou um risco, mas também implica que o cinema comercial reforça certa animalidade sociabilizada do humano urbano moderno. Esse ser humano moderno e urbano é um ser domesticado no pior sentido possível, está adestrado para receber recompensas quando atende aos sinais com que lhe acostumaram. É um escravo da semiose já estabelecida, uma máquina orgânica de repetição de signos, uma fábrica ambulante para a produção e repetição do mesmo.

Se há grande arte, essa é capaz de revirar o subsolo inumano que habita o humano e em que o humano habita e essa arte fornece-o como uma espécie de matéria-prima para que o humano remodele sua vida. Promove novas relações dos sujeitos entre si e consigo próprios. Porque a grande arte, seja um poema narrativo sobre a guerra, escrito há dois 2500 anos, ou um filme sobre suspeitas e acusações jurídicas, lançado há poucos meses, a grande arte diz respeito às relações. Sejam as relações entre seres humanos, as relações entre humanos e não humanos, as relações dos seres consigo próprios (sua interioridade) ou até as relações entre os entes não humanos, como as máquinas, a natureza, a arquitetura e as próprias artes.

Como a grande arte diz respeito aos relacionamentos, também é capaz de propor novos relacionamentos e reconfigurar as relações já existentes. Isso significa que a arte é eminentemente política, mas não diz respeito à política institucional de cada época, e sim à politicidade² que persiste ao longo da história e caracteriza o ser humano como animal social e político. Essa compreensão do ser humano já estava presente na obra de Aristóteles; seria o estagirita um dos precursores do cinema, junto aos irmãos Auguste e Louis Lumière?

De um modo ou de outro, volto à ideia de ritmo, porque acredito que todas as artes (que têm alguma relação com o tempo) caracterizam-se pelo ritmo.

Creio que o ritmo seja o elemento unificador das artes que se distendem no tempo, como a poesia, a prosa, a música, a atuação, a dança e o cinema. Se distingo teatro e cinema, faço-o porque travam relações diferentes com a presença dos espectadores e com o tempo.

O ritmo fica explicitado na música, na dança e na poesia, mas isso não quer dizer que esteja ausente da prosa, do teatro (quando esse não é musical) e do cinema. Pelo contrário: por estar presente de maneira pouco perceptível, ou o que poderíamos chamar insensível (fazendo um trocadilho), permite com que seja mais profundo em suas raízes e mais eficaz em seus efeitos organizadores do inconsciente.

Com a invenção do cinema, começou-se a sonhar de maneira pública (mas não coletiva) e explícita. Esse último ponto cria um problema sério e difícil de solucionar, pois o sonho precisa sempre ter alguma coisa implícita para que permaneça fazendo os efeitos que, como sonho, deve fazer. Em outras palavras: o sonho precisa ter conteúdos latentes para continuar sendo sonho, pois apenas quando os conteúdos latentes deslocam, recortam, transformam e recombinam as memórias do dia é que há sonho com a lógica própria de sonho, sua estrutura típica. Quando o sonho passa a um espetáculo público e explícito, perde completamente seu estatuto onírico, tornando-se isso mesmo, mero espetáculo, simulacro do material onírico, uma realização incapaz de produzir os mesmos efeitos daquilo que imita.

Entretanto, dá-se essa cópia de segunda mão apenas quando o cinema torna-se entretenimento, esvaindo-se seu aspecto artístico originário. Pois, mesmo o cinema mais antigo, como Intolerância, de Griffith, voltado todo ao dinheiro, ainda era um filme capaz de comover e produzir mensagem, que atravessa o tempo desde quando o filme foi lançado até hoje.

Valendo-me do vocabulário dos românticos, diria que o cinema entretenimento é absolutamente incapaz de alegorias e está totalmente entregue ao símbolo. Quer dizer: cada cena representa a si mesma e seu sentido é óbvio — uma instrução para o espectador, esse cãozinho disciplinado. Assim como a teoria romântica do símbolo afirmava que esse mantém relação direta com aquilo que simboliza, como o crucifixo repete a forma da cruz em que Cristo morreu, é dizer, há alguma semelhança que garante a continuidade entre o símbolo e o simbolizado; por sua vez, a alegoria é capaz de relacionar elementos que, a princípio, não relacionaríamos, fornecendo liames não lógicos ou não naturais para o pensamento, produzindo associações criativas e originais ao propor proporções ou equivalências entre termos que, de antemão, não pareceriam comparáveis entre si.

Através dessa ferramenta, o cinema e a literatura podem propor novas relações ou reconfigurações das relações existentes, novos parâmetros para as relações existentes. A alegoria talvez seja o grande recurso da arte moderna e não mais o símbolo, pois o símbolo pertenceria à arte clássica, que espera o mundo em ordem e deseja afirmar uma ordem como a grande ordem natural, enquanto a alegoria percebe que o mundo tem a ordem que nós lhe impomos e permite que tornemos explícita essa imposição, possibilitando o questionamento da ordem atual e a abertura para ordens alternativas.

A forma extrema da alegoria ocorre com a desfiguração do próprio ato de figurar, levando a distorção até o irreconhecível, deturpando as figuras com que formamos nosso imaginário e povoamos nossa memória, expondo o imaginário e a memória operando detrás dos panos do memoriado e do imaginado. Isso parece impossível, já que suas ações estão intimamente ligadas ao conteúdo sensível, pois a memória de algo sem preenchimento sensível seria como uma equação puramente algébrica.

Acredito que o corte e a montagem, o processo de edição cinematográfico, seja talvez o processo mais importante na narrativa moderna e contemporânea, porque pode se tornar invisível ou insensível, mas permanece organizando a sensibilidade.

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1. Ainda que só possa existir ritmo quando há tempo no sentido metafísico de uma espécie de substância, substrato ou meio indistinto que permite a sensação de passagem e movimento, transição e mudança (assim como o espaço).↩

2. Relacionalidade institutível, mas não necessariamente já instituída, apreensível, formalizável, realizável, mas não necessariamente já realizada e constituída.↩

Uma questão de atração aos grandes nomes

A cortina queima o vidro,
a janela chateia-se.
Meia-noite.
Fora, os vermes ao luar.
Soa uma hora.
O amor dependurado numa árvore
como subindo escada.
A hora estanca.

Intriga-me a gravitação exercida pelos grandes nomes (notadamente sobre os acadêmicos). Inclinação infeliz, pois os cega para todas as sombras que têm diante dos olhos fartos de tanta luz. Essa é mesmo a distopia capitalista contemporânea: tudo banhado a fosforescência 24h, nenhuma treva. A atenção às sombras é a própria crítica (é dizer, o contrário da ingenuidade): descobrir quanto não se enxerga naquilo que se vê.

Mas como treinar a vista cansada para ver mais precisamente aquilo que não se vê? Quiçá começar pela característica: não se vê não por invisibilidade, mas por tornar-se acostumado à visão de tanto se ver. Reeducar os sentidos, a sensibilidade.

Estejamos alertas, portanto, ao cansaço e ao costume da sensibilidade. Admitamos, portanto, que a semiose interminável que nos cerca também nos cansa.

A sensibilidade, para permanecer sensível, terá de permanecer atenta sem cansaço, o que parece impossível, pois toda vigília demanda o sono para seu reparo.

Aí está uma das soluções do problema: dormir e sonhar. Se dormirmos (e sonharmos), regeneraremos a fina membrana da sensibilidade, esse delicado órgão imaterial com que medimos o mundo e a nós mesmos, nossa cartografia interior.

Será tarefa fácil estabelecer novos conceitos e categorias nas ocasiões adequadas quando a sensibilidade estiver revigorada, pois também incide sobre a percepção do momento oportuno.

Relaciona-se, portanto, com os ritmos internos e externos, é dizer, com o tempo. Propicia a inserção do sujeito no fluxo dos acontecimentos e estimula sua criatividade nas maneiras de barrá-lo, como cortá-lo ou suspendê-lo, mesmo que apenas durante um gesto ou um instante.

A sensibilidade exausta com que vivemos não precisa tanto de olhos, de vistas, perspectivas, mas de danças, texturas, arquiteturas — toque.

Referir-se, portanto, ao tato de alguém (“ele tem tato”) como sua capacidade de agir e reagir adequadamente a um ambiente emocional concreto [inglês mood] quão háptico e quão natural, é dizer, quão orgânico, quão instintual, da ordem dos órgãos psíquicos, capacidades invisíveis, deve ser esse feito.

Falta tocar — e tocar-se — àquele que circunda apenas os grandes nomes (e vê os pequenos nomes como meros comentaristas, seguidores, adeptos, cultistas, etc. dos grandes nomes). Falta-lhe essa relação quase animal (instintual) com a matéria em questão — o pensamento.

Pensar requer ver, sim, é claro, a própria ideia de ideia¹ deriva-se daí, as perspectivas — pontos (geometria) de vista —; porém, depende igualmente da matéria, da maneira, da mão, do toque, do tato: tocar e ser tocado, reciprocidade que, pace Didi-Huberman, não sofre correspondente na visão.

Ainda que hoje, sim, sejamos até mais vistos do que vemos (câmeras de segurança, live streams, reconhecimentos fotográficos, etc.), no contato podemos exercer força sobre o objeto assim como o objeto pode exercê-la em (ou contra) nós.

O contato corrobora a existência do corpo e permite operar e decidir desde o critério do impacto.

O reino das imagens sob o qual padecemos ruma ao desaparecimento do corpo. Ama a abstração como salvação, promovendo as fantasias de upload da consciência, como se o animal sensível pudesse se reduzir ao raciocínio calculativo-representacional.

O império imagético se engana e nos engana ao querer reter a vida na imagem, ignorando que a vida só se delimita em imagens quando cede seu espaço ao trabalho da morte².

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1. Provavelmente partindo do proto-indo-europeu *wéydos (“ver, imagem”), de *weyd- (“ver”), cognato do sânscrito वेदस् [vêdas] (“conhecimento, ciência; riqueza, propriedade”).↩

2. As imāginēs (“semelhanças, aparências” — de imāgō, “imagem, imitação, estátua, representação” como também “fantasma, aparição”) dos mortos retidas em suas máscaras mortuárias, como a máscara dourada com o rosto de Tutancâmon ou a máscara de bronze com a face de Napoleão.↩

Anotações esparsas de um projeto de história da arte moderna tomando-se o cinema como eixo organizador

Tenho pensado que talvez o cinema seja o grande eixo a partir do qual contar a história da arte moderna e contemporânea. Claro, considerando-se como arte moderna a arte que se inicia próximo ao modernismo, quiçá com o realismo, com os usos da fotografia e as primeiras gravações sonoras em diante.

Coincidentemente, a máquina de escrever também surge nesse período, facilitando a produção de roteiros e de literatura, libertando a mão do escritor em relação ao texto, quer dizer, autonomizando o texto, tornando-o impessoal, passível, finalmente, de crítica objetiva.

A crítica objetiva faz parte da arte cinematográfica tanto quanto da arte literária, é dizer, o cinema pode ser bem feito ou mal feito, mas não pode deixar sem reação, sem resposta, sem comentário. O cinema, afinal, também já incorporou a crítica ao seu circuito de funcionamento.

Mas por que o cinema como eixo da modernidade artística?

Bem, porque o cinema teve sua infância, sua adolescência e sua maturidade, viveu todas as eras, as fases, as épocas da criação artística.

Sei que o modelo padrão da história da arte centra essa história na evolução das artes plásticas, desde o perfeccionismo do século XIX até o conceitualismo dos anos 1970, com uma teleologia da progressão sistemática da pintura figurativa à pintura abstrata, passando dos impressionistas aos cubistas à abstração completa.

Não quero contar essa história, uma história datada, fajuta, teleológica.

O cinema como eixo organizador da história da arte moderna envolve se engajar com a criação de arte como um processo modernizador. O próprio ato de fazer filmes como um ato moderno. Pois o filme compartilha com a poesia o poder do corte, com o teatro a atuação, com aquele e a literatura a narrativa, com a música o tempo, com a fotografia e as artes plásticas a visibilidade e até o uso da arquitetura. E é uma arte da presentificação dos ausentes: vemos atores mortos nas telas, mas eles estão vivos nos filmes, há uma dobradura do tempo muito peculiar, raramente encontrada, pois não se trata de personagens ficcionais ou das palavras de alguém em uma carta, mas da própria imagem corporal desse ser, sua colocação em cena, mas essa colocação só pode ocorrer através da atuação, do ceder sua existência ao personagem, é dizer, ao não ser a si mesmo.

Não ser a si mesmo é talvez o único jeito de se tornar imortal.

Sobre um parágrafo de Gustave Flaubert

Mesmo que não comunique nada, o discurso representa a existência da comunicação; mesmo que negue a evidência, afirma que a fala constitui a verdade; mesmo que se destine a enganar, especula com a fé no testemunho. […] O inconsciente é a parte do discurso concreto, como transindividual, que falta à disposição do sujeito para restabelecer a continuidade de seu discurso consciente. (Lacan, 1998, cap. “Função e campo da fala e da linguagem em psicanálise — 1953”, pp. 253, 260)

Literatura, subjetivação e o âmbito simbólico

O que a poesia faz ao sujeito? Essa pergunta eminentemente moderna transforma as ordens poéticas até então estabelecidas (ordenações estéticas e epistemológicas). A partir dessa questão, compreende-se que o poema torna-se em um plano simbólico de subjetivação, ou seja, um dos âmbitos de produção de subjetividade (Lacan, 1998, pp. 292, 302 et seq., 2021, cap. Ⅴ et seq.). Misturando os sujeitos — sujeito poético (ou diegético), sujeito poeta (ou autor), sujeito leitor —, a poesia não se reduz ao seu tema ou assunto¹ e atua na subjetividade em geral.

Última entrada deste ano

Disseram-me hoje ser possível manter um diário sem escrever diariamente. Foi como dizerem que me amam. Palavras suaves e doces — alívio. O que livra do peso, liberta da obrigação respeitando a vontade, banha feito bálsamo.

Quando o céu é mais azul

O céu não é mais azul quando o sol despe-se de nuvens. Esse céu é apenas quente e amplo. O céu deixa-se azular quando sorris após o tapa tão leve, simbólico, sucedâneo do adjetivo (idiota), prenúncio do esplendor em teu rosto. Ali, naquele instante. O céu mais azul. Da cor da esperança e da melancolia. Dos sentimentos gêmeos: sol e lua de mãos dadas no amanhecer. O céu queima sob o astro nu; teu rosto queima o coração. Cerúleo (adjetivo): quando miro ao lado e o vento denuncia que teu perfume impregnou o ombro esquerdo da camiseta: jamais posso lavá-la novamente, só a memória já não basta. Tudo isso ainda não é dizer nada e tu o confirmas sem dizer palavra. Chegará algum dia o fatídico episódio quadragésimo nono da série (para a alegria dos que assim nomearam a situação, é claro)? Tu bem sabes; também sei. Não bastou. Nem basta. Bastará? As mordidas dos mosquitos já não coçam quando essa hora alcança o íntimo. Se ao menos teus olhos

Breve nota sobre arte como espelho do humano

A arte pode servir como espelho dialético para o humano. Não se diz espelho simplesmente, senão espelho dialético devido às distorções (ênfases, apagamentos, etc.) postas em arte, com as quais o humano deve se ver. A arte é, portanto, sempre política, mas de uma política própria, possui sua própria politicidade. No narrado e no silenciado de uma narrativa constam porções do humano. O humano inteligibiliza-se (a si mesmo) em constituição ou já constituído, fora de si, mimetizado ou espelhado, narrado ou cantado. Há jogo nesse encontro consigo enquanto semelhante e dissemelhante: generalidade e singularidade dançam. Não que a arte seja antropológica — a arte não é o humano —, mas como a antropologia também dança entre semelhança e dissemelhança humanas, aproximam-se por aí. Num exemplo: há grande dificuldade em compreender como a literatura situa-se no limite das ciências psíquicas: as línguas criam (um)a (ilusão(?) de) psiquê, à qual se reage, durante a leitura, como a uma psiquê real (passeando entre própria e alheia).¹ Nessa capacidade de emular (ou até re|produzir) aquilo que o humano toma por seu mais íntimo, a arte expõe como esse íntimo não é próprio nem íntimo (como inacessível e/ou inalterável). A arte partilha com o trabalho ((do) humano) a utilização de materiais alheios e prévios — objetos, coisas, pedaços de mundo, mundos — para a re|composição de si, de seus produtos. A violeta do haiku de Bashô é menção à violeta real encontrada pelo caminho (se isso sequer ocorreu²) e é ideação da violeta e é palavra e é surpresa e é salto à vista e é… Eis a desorganização (e re|composição (ontológica)) operada pela arte: mistura sem confusão — o guarda-chuva e a máquina de lavar se encontram para um café de barro nas costas de um besouro feito de saudades e pigarro.

You can’t love a city (that’s gray).

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1. O fato de haver um “como” na sentença não é gratuito — evidencia (a necessidade d)o jogo das dis|semelhanças.↩

2. Esse é outro jogo importante da arte (i.e. das línguas), como canta Elba Ramalho em “Chorando e cantando”, com Geraldo Azevedo: “fazer (e) acontecer (verdades e mentiras)”.↩

Breve consideração sobre símbolo e alegoria

O símbolo e a alegoria não diferem por aquilo que representam, seus objetos, a ideia no símbolo e o conceito abstrato na alegoria. Diferem no modo de representar, na maneira de expressar seus objetos. O símbolo visa ao instante místico de união entre representante e representado: o crucifixo é apenas uma escala reduzida, uma miniatura, da cruz em que Jesus foi morto. Essa relação de ícone ou índice esconde, sob uma fachada de simplicidade, uma complexidade de referências, lembranças, etc., que se acumulam historicamente naquele instante, densificando-o. Contudo, dadas essas condições, a identificação — a compreensão — é instantânea: crucifixo→cristianismo. Trata-se de uma expectativa da união mística — presença do sentido (como presença) — no liame entre representante e representado: a (suposta) imediaticidade do sentido (que é muito mediado). O crucifixo, é claro, evoca a história da redenção (a paixão de Cristo) e a redenção da história (o perdão de todos os pecados, a salvação). Essa condensação de significados (e histórias) num único símbolo cujo reconhecimento (dada a familiaridade) é rápido (devido à sua estrutura icônica ou indexical) produz a sensação (ilusória) do instante saturado, preenchido ao máximo, contendo toda a história (toda futuridade do futuro) em si.

A alegoria desacelera o instante de adensamento e transformação da história (mundana) do símbolo e contempla tudo numa tal lentidão que os liames parecem perdidos, tudo parece arbitrário, desvinculado de toda relação. Como a alegoria não se vale de qualquer (pretenso) naturalismo entre representante e representado, pode se valer de figuras concretas, como Virgílio e Beatriz em A divina comédia. Por isso a alegoria não se reduz à expressão convencional, mas é também e importantemente a expressão da convenção, a representação da convencionalidade. Como a expressão alegórica toma por seu objeto a convencionalidade, a insignificância e a indiferença aparecem em seu funcionamento, pois a convenção mesma é expressa, significada. Devido a seu uso de materiais concretos para fins alheios a si mesmos — o entendimento comum da alegoria como metáfora estendida ou prolongada —, a alegoria destrói para construir algo novo, diferente, com as ruínas do velho, do destruído. Como a alegoria constrói com os materiais destruídos, manipula-os, rearranja-os, resta sempre impressão (nos dois sentidos) da construção. Assim, a alegoria expressa a própria forma da interpretação: remeter a outro, impressão da construção, rearranjar ruínas. E a história, quando adentra a alegorese, já não é mais economia da salvação, história de futuro certeiro, isto é, não-história, mas, agora, sim, finalmente é história, pois a historicidade — futuridade do futuro — está viva e ativa.

Sobre "El texto como palimpsesto. Reflexiones en torno a la lectura literaria" de Germán Osvaldo Prósperi

2021-12-07 (7 horas no total, somando leitura, transcrição de citações e escrita de comentários)

Referência completa

Prósperi, Germán Osvaldo. “El texto como palimpsesto. Reflexiones en torno a la lectura literaria.” Revista Chilena de Literatura, nov. 2016, n. 93, p. 215–234.

Citações com comentários

La hipótesis que quisiéramos proponer es que en toda lectura literaria intervienen al menos dos textos. Por un lado, el texto efectivamente escrito, es decir la escritura impresa sobre el papel (o sobre otro soporte: pantalla, plástico, etc.) que vemos con nuestros ojos; por otro lado, un segundo texto imperceptible, invisible, superpuesto, de alguna manera, al primero. (PRÓSPERI, 2016, p. 215)

Então há uma proposta clara: dois textos simultaneamente presentes em cada leitura. A citação a seguir os define.

Vida e escrita; desapego

Muitos precisam ser apartados da vida para escrever. Eu preciso me afastar da escrita para viver ao menos um dia. Escrita, contudo, não é apenas caneta contra papel ou dedos martelando teclas, é também leitura e é também fala.

Muchos necesitan desprenderse de la vida para escribir. Necesito despegarme de la escritura para vivir al menos un día. La escritura, sin embargo, no es sólo la pluma contra el papel o los dedos golpeando las teclas, también es la lectura y también es el habla.

Há muita ironia…

… em acreditar que a autoria seja alguma forma de autoridade: já se devassou demais o auctoritas etimológico. Quero dizer em contrário, especialmente meu posicionamento atual: o artista é algo como uma força, uma aura, uma carga quase sobrenatural aposta ao sujeito, um acosso incorpóreo – ou cujo corpo é a imaterialidade – que se apende à empiria. O mesmo acontece à arte, apende-se certo deslocamento à matéria, à revelia de sua resistência. Uma evidência histórica excelente, clássica e pouco explorada: o quanto se atribuiu genialidade a Leonardo da Vinci, enquanto boa parte das geniais criações dele foram, mais tarde, devolvidas ao nome Bernardino Luini. Por medo de perda de importância das obras, assume-se que sejam cópias pouco deturpadas de originais de Leonardo. Não é isso mesmo o artista, aquele que repete esses vapores invasivos a que chamamos ideias? Conceber a arte a partir de pretensos originais é uma estupidez sem tamanho – não passa de matéria reorganizada (ou desorganizada); algum idiota ousaria clamar que as sensações, as emoções e os sentimentos que sente são propriedade privada, ninguém mais poderá senti-los a partir da data de registro legal? Se Luini foi descreditado (o termo é necessário para nossos dias) em vida e por muito tempo após sua morte, como faremos justiça às atribuições errôneas geologicamente (des)estabilizadas? Como afetar o tempo se não temos uma máquina do tempo para dar conta do recado? Há que se viver fora de época.

Sobre o vanguardismo em arte atualmente

Estou de volta no bonde Maiakovski, crendo que sem forma, etc. Quero dizer, nunca engoli esse papo do pessoal de ficção de gênero [genre fiction] de que inovar o conteúdo, o assunto, é um vanguardismo. Primeiramente porque os vanguardistas não fizeram isso, senão estipularam procedimentos artísticos, métodos, maneiras, modos de fazer, fosse essa arte efetivamente feita ou não. Quero dizer, é preciso tratar o tema com uma apresentação à altura de sua ousadia – sem isso fica impossível respeitar qualquer esforço (os fatos me corroboram). Segundamente porque os vanguardistas estavam certos, é no procedimento – primo próximo da forma – que se encontra seguramente o novo (por vezes tomado do velho, mas sempre diferente deste de alguma maneira). Se inovando na forma rapidamente esbarramos nos limites das artes, ainda persistimos buscando os horizontes da Arte. Sem a tradução (transcriação?) da inovação procedimental em inovação formal conforme operada pelas vanguardas (n.b. pré- e pós-guerra) não teríamos o sentimento (e o sentido) do novo em arte. Não inventaríamos. Contudo, inventar é o mote (e a glosa).