Pequeno delírio explicativo sobre o Schéma L

     Comecemos pelo canto inferior direito: A (Autre), o grande Outro, Outro com O maiúsculo. Em sua relação A → a, ou seja, Autre → moi. Local donde advém a subjetividade do sujeito. Recinto onde se acumula o conjunto de dizeres que forma o sujeito. "Feio", por exemplo, quando a garota que eu gostava me disse isso e isso me fez passar a ser feio, a viver como feio, a me sentir como um feio, a ter uma imagem de mim mesmo como feio. Um discurso sobre mim que me (in)forma quem sou.

     Pequeno a, 'eu', moi, minha experiência egoica, meu 'eu' que eu reconheço como 'eu', que "eu me chamo". O 'eu' que 'eu' tenho acesso. E moi é afetado diretamente pelo vetor do Autre, ou seja, por sua linguagem, sua palavra, seu discurso, seus dizeres, pelo que Autre diz de moi.

     Ao mesmo tempo, o pequeno outro, a' (autre), são as outras pessoas: materiais, físicas, empíricas, existentes, reais, ao redor de moi. O que eles dizem de moi também o afetam diretamente. Percebe a seta de a' → a? É isso. Mas afeta moi naquilo que moi reconheço como moi, na imagem que faz e carrega de si mesmo. Afeta moi no Eixo imaginário (Axe imaginaire), é exatamente o eixo de fundamentação do sujeito, que vem da infância, da mente sem fronteiras, sem limites, sem barreiras, capaz de fabular, de imaginar (criativamente).

     Concomitantemente, o grande Outro, Autre, A, tenta atingir moi no Es, no Id freudiano, na 'coisa' que moi realmente é, seu 'eu inconsciente' que nem moi acessa. Porém, ele é parcialmente barrado pelas coisas que os pequenos outros, a', dizem dele e lhe formam a imagem de si mesmo. Assim, o discurso do grande Outro, A, tem que passar para o Eixo simbólico para atingir moi no seu Sujeito, S maiúsculo, no seu Es, seu Id, no que ele realmente é além ou aquém de qualquer imagem que faz ou que façam dele.

     E isso se reflete no que o Sujeito, S, o Es, o Id, vê, através do Eixo simbólico, dos pequenos outros, os a', das pessoas reais, de carne e osso, que o cercam.

Trecho de "La Recuperación del Objeto" (de Joaquin Torres Garcia; grifos do original)

Los objetos todos, con las más variadas formas particulares, ni por azar jamás armonizarán entre sí. Pues bien, para lograr eso – los artistas que se han preocupado, que son muy pocos – han empleado diversas técnicas: colocarlos dentro de un orden, sea la medida armónica u otro; deformarlos, para que entraran en un ritmo; esquematizarlos geométricamente, etc.

En aquella escultura arcaica-griega, no falta jamás aquella preocupación rítmica ortogonal; y en esto puede verse, hasta más que en la forma, el sentido de lo estético que poseían.

(...)

Al intentar, pues, la recuperación del objeto (es decir, su representación objetiva normal) he visto tal dificuldad, si es que no se le deformaba o se ponía en un orden geométrico. Debía reducírsele a forma estética, inmaterial (despojarlo de sus cualidades intrínsecas a fin de que, por su homogeneidad con los demás, pudiese armonizar en un conjunto); y por esto, más que un objeto material (real), debía de contemplarse la idea de un objeto. Como se comprenderá, esto no podía lograrse intelectualmente; es decir, sin sentir el objeto, sin entrar en su alma: trabajo, por esto, de creación del artista. Quiere decir, recogido todo sentido de naturaleza y toda la forma íntegra del mismo; en una palabra: humanizado.

Como puede verse, tal propósito es bien distinto de aquél del cubista, que desarticulaba el objeto para juntar sus fragmentos a otros objetos o creaba formas monstruosas, penosas a la vista. Aquí, por el contrario, se quiere que el objeto no sólo perdure a través de la deformación, sino que de cualquier modo conserve íntegra su esencia. Es decir, que el objeto, íntegro y verdadero, no deja ni un momento de preocupar el artista.

Pero, aunque el objeto tuviera que perecer en honor de lo estético: el ritmo y la estructura, sería lícito hacerlo. Y hacer a la inversa, o sacrificar esto último a la objetividad del objeto, sería negar al arte en su sentido más profundo. No hay pues que oír la voz del vulgo, que quisiera que se hiciese tal cosa.

Si los griegos partían del sentimiento y del alma, está bien claro que poseían también el sentido estético más profundo; podría decirse un sentido innato, proprio de aquella raza mediterránea; cosa que nunca podremos ver en las razas bárbaras. Con todo, tal sentido estético, no se fijó sino tras una evolución de algunos siglos. Existió en Grecia, antes de su unificación, un arte naturalista, muy tosco, el cual, sin perder ese sentido, se convierte, en el período cretense y micénico (en la edad de bronce) en un naturalismo ornamental, a base de motivos florales en arabescos formados por curvas entrelazadas. Dorios y Jonios, en la Edad de Hierro, unifican la cultura griega, la Hélade, propriamente dicha. Pero, un siglo más tarde, el Atica se impone definitivamente. Tal fundamentación de Grecia, fue obra de los Jonios, que extendieron su admirable cultura a lo largo del Mediterráneo.

El naturalismo de Creta, desde el período neolítico (unos 300 años antes de Cristo), tiene su punto álgibo en 1700 A.C., en Micenas; de manera que el sentido de lo abstracto podría fijarse entre los siglos VI y VII antes de Cristo.

Cuando se comienza a estudiar de cerca los grandes centros de cultura, sean del lugar que sean, y de la época que fueren, se ve lo peligroso que es generalizar y formular teorías. Parece que en diciendo "Grecia" o "Arcadia", "la serenidad griega", "el equilibrio griego", etc., ya está dicho todo. Paso a paso; entre mucha escoria habrá algunos gramos de metal precioso, y es todo. A veces, toda una gran cultura ha podido existir porque existieron sólo unos cuantos hombres de gran inteligencia y visión penetrante; el resto sólo ayudó; y fue todo.